8 Mar 2020

 

 

Hay en Internet un debate sobre la autoría del primer “selfie de la historia” (pongamos comillas, por favor) y el marco temporal en el que este se obtuvo. El debate, más allá de romperle los esquemas a algún millennial al situar la primera acción atribuible al término anglosajón selfie fuera del siglo XXI y sin opción de carga en Instagram, conlleva otro debate secundario (o quizás sea el principal) sobre la definición correcta de lo que se supone que es un selfie.

El selfie de la Byron Company

La historia más conocida, y posiblemente la más coherente con el término actual, es la de los fotógrafos de la Byron Company, los cuales, en diciembre de 1920, supuestamente se autofotografiaron en grupo en una azotea de Nueva York sosteniendo a mano una cámara con el objetivo apuntando a ellos mismos, tal cuál hoy hacemos con cualquier smartphone, pero con la diferencia de que estos nos caben en la palma de una mano (algunos) y la cámara utilizada entonces era un artefacto bastante más grande y rudimentario.

 

El supuesto ‘primer selfie de la historia’, realizado por Joseph Byron y su equipo de la Byron Company en 1920.

 

Pero sin duda, lo que le da a este suceso una relevancia especial no es la foto en sí obtenida por la cámara del selfie, sino más bien otra fotografía disparada desde un ángulo lateral en la que se puede ver a los protagonistas en plena faena en lo que, ya puestos, podría considerarse también como el primer “making of de la historia” de un selfie. Es sin duda esa segunda imagen la que complementa y llena de transcendencia lo ocurrido en aquella azotea del Manhattan en los años 20 del siglo pasado, al mostrar desde otra perspectiva como se gestó ese selfie, seguramente sin que los protagonistas fueran conscientes de estar ante un momento que adquiriría una dimensión tan relevante 100 años después en una sociedad sin más memoria histórica que lo acontecido en una única era: la de las redes sociales.

 

Making of del primer selfie de la historia.

 

Estas dos fotografías, junto a otro autorretrato del mismo Joseph Byron (el del sombrero tipo bombín en primer plano), fotógrafo y fundador de la Byron Company, que realizó del mismo modo y que incluso algunos fechan en años anteriores, se conservan actualmente en el Museo de la Ciudad de Nueva York.

 

El pionero

La otra historia en cuestión es la del pionero de la fotografía Robert Cornelius y de una imagen que actualmente guarda celosamente la Librería del Congreso de los Estados Unidos. Se trata de un autorretrato tomado en 1839 (81 años antes que el selfie de la Byron Company), posiblemente con una caja oscura fabricada por él mismo, en el que sin duda no sería el primer intento en una época en que la fotografía era todavía una técnica incipiente y los procesos para obtener una imagen sobre un soporte físico (daguerrotipo) estaban más cerca de la investigación científica que del acto fotográfico tal y como lo concebimos hoy en día, en cualquiera de sus representaciones.

Pero el caso es, y ahí está la controversia, que la autofoto de Robert Cornelius, a diferencia de la de Joseph Byron y sus coetáneos, no se hizo sosteniendo en mano la misma cámara con el objetivo apuntando a uno mismo, sino que se trata de una imagen obtenida a través del reflejo del fotografiado en un espejo, en la que el pobre Cornelius tuvo que estar impertérrito durante 15 minutos debido al mecanismo y proceso de exposición de una caja oscura de aquella época.

 

Autorretrato de Robert Cornelius tomado en 1839.

 

Actualmente, tanto la foto de la Byron Company como la de Robert Cornelius, se disputan en Internet el honor de ser el primer selfie de la historia, pero quizás antes de llegar a ninguna conclusión, habría que debatir sobre qué son y qué tienen (o no) en común los conceptos selfie, autofoto y autorretrato, algo que no es tan complicado como parece y que posiblemente depende más de la interpretación de cada palabra en la cultura popular, que de establecer unas diferencias claras que acoten el uso de cada término.

Podríamos decir que tanto una imagen como la otra son autofotos, si nos acogemos al hecho de hacerse una foto a uno mismo. Es más, tampoco habría ninguna duda en que las dos fotografías son también autorretratos, que era sin duda la definición más común entre fotógrafos para describir este tipo de piezas fotográficas hasta que Internet nos hizo tan cool (briefing, branding, smoothie, coaching, feedback, trending topic… camonbeibelaikmayfalla…). Pero… ¿son realmente las dos fotos un selfie?

 

¿Nos hacemos un selfie? Claro que sí wapi.

Si la memoria no me falla, ni de coña hará 10 años que escuché por primera vez este vocablo anglosajón. Al principio no le presté mucha atención, pero sí es verdad que a medida que empezó a extenderse su uso para describir el acto de autofotografiarse con un móvil, la cosa empezó a tocarme un poco las zonas blandas por la base. Toda la vida hablando de ‘autorretrato’ para describir el acto de fotografiarse a uno mismo y de repente lo más top de la modernidad es «¿nos hacemos un selfie?…» «¡claro que sí, wapi!». Incluso me puse en plan reivindicativo y traté de eliminar cualquier tentación de incluir la palabra selfie en mi vocabulario cotidiano, hasta que un día fui yo quién cogió su móvil y dijo «va… nos hacemos un autorretrato» y tras ver la foto resultante me acojoné al ver la cara de los cuatro que tenía tras de mí porque pensé que habían sufrido, todos a la vez, una apoplejía.

Y es desde ese observatorio cotidiano en el que ves como evolucionan los usos y las costumbres de la gente, dónde no es difícil llegar a la conclusión de que un autorretrato es cualquier imagen obtenida o generada de uno mismo, sea con la técnica que sea…

Con el tiempo, uno se vuelve más flexible, sobretodo si antes de cualquier juicio se observa el entorno desde una posición equidistante (¡vaya! otra palabra maldita…). Y es desde ese observatorio cotidiano en el que ves como evolucionan los usos y las costumbres de la gente, dónde no es difícil llegar a la conclusión de que un autorretrato es cualquier imagen obtenida o generada de uno mismo, sea con la técnica que sea, y un selfie tiene la particularidad de, siendo también un autorretrato, haberse obtenido sosteniendo uno mismo el dispositivo fotográfico, bien a mano o bien a través de inventos tan prácticos como un paloselfie, con el objetivo apuntando directamente al autofotografiado.

Y ahora es cuando decís «¡Ya ves tú! ¡Tanta historia para llegar a esto!».

Pues mira tú que la aparente sencillez de esta conclusión todavía revuelve más todo lo que os he contado en lo que llevamos de artículo, porque al final corrobora una de las anécdotas históricas planteadas, pero pone en tela de juicio la otra por no ajustarse correctamente al término. Y es que, si la pregunta planteada en Internet es ¿cuál es el primer selfie de la historia? sin duda alguna, la opción correcta es la de la famosa autofoto de la Byron Company (si no se confirma ninguna imagen anterior con el mismo procedimiento), que es la que encaja con la concepción actual de lo que es un selfie: un autorretrato fotográfico realizado mientras sostiene uno la cámara hacia sí mismo. Por tanto, descartada ya por procedimiento la imagen de Robert Cornelius, al menos a éste le quedaría el honor de poder ser considerado el primer autorretrato de la historia, otra de las atribuciones al respecto que pululan por Internet.

¿Si? ¿Seguro? Veamos…

 

De izquierda a derecha: Autorretrato con gorra y dos cadenas de Rembrandt (1642-1643). Autorretrato de Goya (1815). La Meninas de Velázquez (1656) con el propio Velázquez retratado a la izquierda del cuadro.

 

Pues me parece que el pobre Cornelius tampoco va a ser protagonista y autor del primer autorretrato de la historia, porque de considerarlo así, estaríamos pasando por alto siglos y siglos en los que el autorretrato ha sido un ejercicio plástico al que se ha recurrido con total normalidad desde técnicas artísticas mucho más extendidas y practicadas en el tiempo que la propia fotografía.

Si no fuera por esa tendencia a crear titulares de consumo rápido y esa otra a zamparnos contenidos en Internet a la velocidad de un tuit (la que habrá hecho que más de un@ haya abandonado esta lectura antes del segundo párrafo), todo hubiera sido más justo para Robert Cornelius, que a pesar de que su fotografía no pueda considerarse, en absoluto, el primer autorretrato de la historia, sí que tiene el honor, no menos importante, de ser el artífice del primer autorretrato fotográfico de la historia.

 

El autorretrato, pues…

Pero el autorretrato (y ahora sí vamos al lío) sin duda se diferencia del selfie por otros aspectos de mucho más calado que el mero procedimiento de obtención de la imagen. Y es que el uso del selfie, actualmente, tiene más de moda pasajera y patología del comportamiento y -¿alguien lo duda?- bastante de narcisismo, mientras que el autorretrato, a lo largo de la historia del arte, ha estado siempre vinculado a un discurso creativo y experimental en el que el propio autor, en un acto claramente introspectivo, se (re)descubre o se (re)define a través de la recreación de su propia imagen que, por regla general, se manifiesta con el mismo discurso, estilo y técnica con qué lo hace en el resto de su obra artística.

 

De izquierda a derecha: Autorretrato de Van Gogh (1889). Autorretrato de Picasso (1907). Autorretrato con espejo esférico de M.C. Escher (1935). Autorretrato de Frida Kahlo (1940).

 

En mi caso, el autorretrato ha estado siempre presente en mis diferentes etapas fotográficas, desde los primeros en blanco y negro que partían de la curiosidad y la expectación de verse uno a sí mismo ‘desde fuera’, hasta aquellos en que, superada ya cualquier inocencia, han acabado formando parte de mis propios procesos de deconstrucción personal en cada período creativo por el que he pasado. Es en estos últimos dónde la representación de uno mismo está más cerca de la recreación subjetiva, y en algunos casos distorsionada, que de la imagen que te pueda devolver cualquier encontronazo con un espejo. Es más, los menos han sido los autorretratos a través de un reflejo. Los más, sin duda con el sistema más extendido, gracias al mecanismo de disparo programado de cualquier cámara fotográfica o dispositivo de obtención de imágenes, con un temporizador que te permite, tras preparar la escena previamente, situarte dentro de la misma y autofotografiarte.

 

De izquierda a derecha: Autorretratos 1 y 2 (1991). La distorsión del hábitat (2003). Hipnótico (2003) © Bernat Gutiérrez.

 

Influencers…

Aceptando pues que la foto de Robert Cornelius sea el primer autorretrato fotográfico de la historia, hay que reconocer que la fotografía, desde entonces, ha explorado y explotado este formato como medio expresivo hasta la saciedad. Pero gracias a ello, el uso del autorretrato ha devenido en una eclosión artística que se ha ganado a pulso su propia denominación de origen dentro de la amalgama de corrientes y estilos que pueblan la historia del arte contemporáneo.

El uso del autorretrato ha devenido en una eclosión artística que se ha ganado a pulso su propia denominación de origen dentro de la amalgama de corrientes y estilos que pueblan la historia del arte contemporáneo.

Tenerlos a todos en este artículo es imposible, pero ahí va una breve cosecha de obras fotográficas que por su idiosincrasia forman un buen conjunto de las posibilidades estéticas, técnicas y creativas exploradas a través del autorretrato por algunos de mis fotógrafos fetiche.

Duane Michals, a quien ya dediqué buena parte de mi artículo anterior, Las cosas son raras, tiene algunos de los autorretratos más divertidos y sarcásticos que he visto nunca. Siempre con la sencillez y la naturalidad que caracteriza su estilo fotográfico. Al fin y al cabo, y como ya he comentado en algún párrafo anterior, el estilo y la técnica de cualquier artista se ve reflejada en los autorretratos, casi tanto como la figura del propio autorretratado. En el caso de Michals, las reflexiones de la mayoría de sus obras entroncan con el sentido del humor que aplica a otras, sin despojarlas en ningún caso del discurso filosófico y humano que caracteriza su trayectoria, siempre con ese estilo austero que imprime en todas sus imágenes, tanto en lo técnico como en lo escenográfico.

Self Portrait With Feminine Beard (Autorretrato con barba femenina, 1982) y Self Portrait As If I Were Dead (Autorretrato como si estuviera muerto, 1968) no solo son una divertida muestra de su ingenio sino además tienen la particularidad de que tanto una foto como la otra se han tomado mediante una técnica tan propia de la fotografía como es la doble exposición.

 

Self Portrait With Feminine Beard (Autorretrato con barba femenina, 1982). © Duane Michals.

 

Self Portrait As If I Were Dead (Autorretrato como si estuviera muerto, 1968). © Duane Michals.

 

Otro ejemplo que vale la pena conocer es el del malogrado fotógrafo estadounidense Robert Mapplethorpe, fallecido en 1989 con tan solo 42 años, y que a pesar de su corta trayectoria, tiene su lugar ganado, sin lugar a dudas, en la reciente historia de la fotografía. Retratista de estudio con un estilo clásico en blanco y negro, también sencillo y sobrio, por su cámara han pasado celebridades como Andy Warhol, Richard Gere, Peter Gabriel, Grace Jones, Sigourney Weaver, Isabella Rossellini o Patti Smith (con quién mantuvo una compleja y profunda relación, más allá de la mutua inspiración artística, hasta el día de su muerte).

Pero sin duda, Robert Mapplethorpe ha pasado a la posteridad por sus controvertidos y explícitos retratos eróticos, para los cuáles no dudó en hacer uso de un lenguaje visual más propio de la pornografía y de elementos propios de la cultura sadomasoquista, convirtiéndose algunas de sus obras en importantes símbolos de la cultura LGTB de los años 70 y 80.  Posiblemente sus fotografías en esta faceta no pasarían el filtro de la insufrible corrección política de hoy en día que todo lo saca de contexto y que no se caracteriza precisamente por ver más allá de un palmo de sus enormes narices.

Los autorretratos de Robert Mapplethorpe son también una extensión de toda su obra fotográfica. La misma sencillez, los mismos esquemas de luz suave y uniforme sobre fondos neutros como único escenario y, por supuesto, la misma capacidad para mostrar a través de ellos, con total transparencia, el alma de uno de los fotógrafos más relevantes de la cultura contemporánea.

 

Autorretratos. © Robert Mapplethorpe.

 

Otro fotógrafo que ha explorado las posibilidades del autorretrato como medio de expresión artística es el holandés Erwin Olaf. Reconozco que tengo auténtica debilidad por la obra de Olaf, que un día analizaremos detenidamente. Técnicamente sublime en todos los aspectos, con un estilismo tan depurado que sus imágenes parecen como envasados asépticos que repelen cualquier imperfección. Su discurso visual es pionero y ha marcado tendencia que podemos ver reflejada en la obra de otros fotógrafos en activo tan interesantes como Gregory Crewdson o el publicista Jean Yves Lemoigne, así como en el cine, de la mano de uno de los directores actuales con un lenguaje cinematográfico tan estilizado que raya la obsesión; me refiero a Nicolas Winding Refn (Drive, Only God Forgives, El Demonio De Neón).

La imágenes de Erwin Olaf tienen un código claramente publicitario y comercial, carácter que no solo imprime en sus reputadísimos proyectos profesionales para marcas como BMW, Nintendo o Microsoft, sino también en su heterogénea obra personal, que en algunos aspectos recuerda a los esbeltos retratos de Robert Mapplethorpe y también a su faceta más transgresora.

En 1999 fue premiado con el León de Plata en el Festival de Publicidad de Cannes por el trabajo fotográfico realizado para una campaña internacional de la marca textil Diesel y, actualmente, su trabajo puede verse en publicaciones como The Sunday, Elle o The New york Times Magazine.

 

Autorretratos realizados entre 1985 y 2015. © Erwin Olaf.

 

Pero no podemos hablar de autorretrato sin pasar por la peculiar obra de la fotógrafa neoyorquina Cindy Sherman, otro tótem de la fotografía moderna cuyas imágenes, mayoritariamente, están protagonizadas por una inabarcable sucesión de versiones de sí misma, a través de las cuales canaliza y plantea algunos de los temas más candentes de la sociedad contemporánea y del papel y la representación de la mujer en ella.

Curiosamente, Sherman no considera sus fotografías como autorretratos ya que, según ella, sus representaciones son personajes con entidad propia. El protagonista no es el autor que, aunque es quien se encarna en la figura representada, es esta, finalmente la que adquiere la capacidad de vehicular un discurso de manera totalmente autónoma.

Las recreaciones de Cindy Sherman son auténticas performances, algunas de ellas tremendamente impactantes y transgresoras, en las que sorprende su capacidad camaleónica para mutar en sus propias caracterizaciones, jugando con códigos visuales propios del cine, el teatro, la publicidad o la pintura clásica, llevando casi al paroxismo los estereotipos femeninos, precisamente, para ponerlos en la picota ante la misma sociedad que los ha creado.

 

Autorretratos. © Cindy Sherman.

 

Más allá de la cuarta pared

Pero si hay algo que me fascina de la fotografía es su capacidad para romper su cuarta pared y sacudir con contundencia la percepción del espectador, poniéndolo en una conjetura sobre la verosimilitud de lo que tiene ante sus ojos.

En 2006, en el programa Cuarto Milenio que por aquel entonces se emitía en la cadena de TV Cuatro se habló del caso del cosmonauta ruso Iván Istochnikov que, según lo expuesto por el presentador Iker Jiménez y el presunto investigador del caso, Gerardo Peláez, desapareció en 1968 en una misión espacial a bordo de la Soyuz 2.

La Guerra Fría y la competición entre Estados Unidos y la URSS por ver quién de las dos superpotencias conquistaba primero el espacio estaba en pleno apogeo, y el fiasco de la misión del cosmonauta Istochnikov era algo que los rusos no podían permitir que se hiciera público.

Tras este estrepitoso fracaso en la carrera espacial de la URSS, los gerifaltes soviéticos decidieron hacer desaparecer cualquier huella de la existencia de Iván Istochnikov y su relación con el programa espacial ruso, llegando incluso a borrar su figura de las fotografías oficiales de aquella época. La Guerra Fría y la competición entre Estados Unidos y la URSS por ver quién de las dos superpotencias conquistaba primero el espacio estaba en pleno apogeo, y el fiasco de la misión del cosmonauta Istochnikov era algo que los rusos no podían permitir que se hiciera público.

Según el programa, el caso se descubre tres décadas después, en una subasta de Nueva York en la que un periodista se hace con material clasificado de la antigua Unión Soviética, entre el cuál se encuentra una fotografía de este supuesto ‘cosmonauta fantasma’.

A partir de estos hechos, Jiménez y Peláez (suenan a personajes de Mortadelo y Filemón) desgranan en el programa, con fotografías y documentación, la verdadera historia del cosmonauta Iván Istochnikov.

Hasta ahí todo bien, si no fuera porque la ‘verdadera historia’ del cosmonauta Iván Istochnikov no era más que el fruto de la imaginación del fotógrafo y analista catalán Joan Fontucuberta, especialista en jugar con la supuesta veracidad de la fotografía, y que en esta ocasión, para más inri, protagonizaba personalmente, encarnando él mismo al malogrado Istochnikov en una sucesión de autorretratos manipulados bajo un formato de fotografía periodística.

 

Fotografías del proyecto Sputnik (1997). © Joan Fontcuberta.

 

Toda esta ‘mentira’ creada por Joan Fontcuberta formaba parte de la instalación Sputnik que en 1997 expuso en la Fundación Telefónica. Un proyecto performance, compuesto por fotografías, recortes de prensa, supuestos informes y documentación clasificada sobre el caso de Iván Istocknikov (con adaptación al ruso del propio apellido del autor incluida) que el equipo de redacción (e ¿investigación?) de Cuarto Milenio se tragó enterito hasta el rabo.

Hasta hace poco se podía encontrar en Youtube el vídeo del programa en cuestión, pero Mediaset, aludiendo a sus derechos sobre el contenido, ha borrado cualquier rastro de éste, de la misma manera que la URSS borró la historia del cosmonauta fantasma Iván Istocknikov.

 

Fotografías del proyecto Sputnik (1997). © Joan Fontcuberta.

 

Bonus Track

Pero no podría cerrar este post sin hablar de un experimento fotográfico, que no solo es un interesante proyecto creativo sino que además abre un debate que bien vale otro artículo sobre la evolución de las técnicas y códigos de la fotografía del siglo XXI. Me refiero al proyecto Diseccionados del fotógrafo valenciano y docente Lalo Martínez, a quién ya hice referencia en mi último artículo cuando os hablaba de mi propia experiencia como estudiante de Imagen y Sonido y el cambio que supuso la llegada de un nuevo profesor que puso patas arriba el programa de estudios.

Diseccionados impacta por la representación que Lalo Martínez realiza de los diferentes estados del emocional humano (rabia, locura, placer, dolor, etc…) a partir de unas imágenes que muestran, únicamente, las caras de los fotografiados como si estas  hubieran sido separadas cuidadosamente del cráneo y estiradas hasta quedar plasmadas, de extremo a extremo, en un único plano bidimensional.

Entre las piezas de Diseccionados hay algunos autorretratos como es el caso de la obra Pánico.

 

Pánico (2002). © Lalo Martínez.

 

Pero para entender hasta que punto es relevante un ejercicio experimental como Diseccionados para comprobar como la fotografía se está reinventando en esta era digital, hay que conocer cuál ha sido el proceso de obtención de estas imágenes, porque de nuevo estamos ante un caso que implica replantearse algún que otro dogma de fe.

Las «fotografías» de Diseccionados (y ahora es cuando le pongo las comillas)  no han sido obtenidas por ninguna cámara fotográfica sino por un escáner, en un laborioso y complejo proceso de escaneado en el que el Lalo Martínez ha ido volteando las caras de sus modelos (y la suya propia) de lado a lado, en un movimiento de rotación sincronizado con la velocidad de pase del haz luminoso propio del captador de este tipo de dispositivos.

La cámara, en sus diferentes variantes y técnicas hoy en día, ya no es un medio exclusivo para la obtención de imágenes fotográficas.

Y aquí es donde abrimos otro melón sobre la evolución del acto fotográfico. La cámara, en sus diferentes variantes y técnicas hoy en día, ya no es un medio exclusivo para la obtención de imágenes fotográficas. Aquello de pulsar un botón, sea mecánico o digital, da paso a otros procesos surgidos al despojar, mediante la experimentación, a otros dispositivos y artilugios de las funciones lógicas para las que fueron inventados y fabricados.

¿Quién dijo que la televisión mataría a la estrella de la radio?

@bernatgu

 

 

16 Feb 2020

 

¿Por qué tengo que trabajar gratis? ¿Por qué debo bajar los precios de mi trabajo? ¿Cuándo estará valorado realmente por toda la sociedad mi trabajo? Posiblemente estas sean algunas de las preguntas que los fotógrafos profesionales se realizan día a día cuando ven que se les regatea por sus fotografías o, por el contrario, que incluso se les señala que deben trabajar gratis.

Comenzamos señalando que no se cobra por lo que se hace, si no por lo que se sabe; por lo que realizar un trabajo de fotografía profesional no se compagina con el término altruista.

Y todo ello emerge desde el nacimiento de páginas web con bancos de imágenes gratuitos o de bajo coste donde se adquieren fotografías profesionales a muy bajo precio pero donde, además, se espera encontrarlas a todavía más bajo precio.  Este problema es recogido en el movimiento #NoBudgetNoPhotos que comenzó la fotógrafa Nafa Ribeiro a raíz de que uno de estos portales le solicitara usar sus fotografías profesionales a cambio de aparecer gratis en su web y tener prestigio; un prestigio gratuito y que como ella indicó ‘no paga las facturas’. Pero no solo ella, se pueden ver en la campaña más de 400 fotógrafos que se han visto afectados por lo mismo, donde páginas webs de bancos de imágenes solicitan los derechos de sus fotografías profesionales de forma completamente gratuita. El movimiento #NoBudgetNoPhotos ha sido comentado en varios medios internacionales.

 

4 Feb 2020

 

The Illuminated Man (El hombre iluminado). © Duane Michals, 1968

 

Recuerdo una reseña escrita a raíz de una exposición fotográfica que hice, hace ya más de 20 años, en la que el autor de esta tildó mis imágenes de «paisajismo en blanco y negro». Por entonces yo era bastante más joven de lo que soy ahora (optimismo de xennial fofisano) y como el desencanto todavía no me ha había dado fuerte en la cara, aún soñaba que, con el tiempo, me haría un hueco respetable en el olimpo fotográfico. Sí es verdad que en aquella época todavía fotografiaba exclusivamente en blanco y negro, como también es verdad, que la mayoría de mis fotografías eran tomadas en exteriores. Pero nunca he tenido, ni entonces ni ahora, ningún interés por el “realismo” del espacio fotografiado, ni a la hora de verlo, ni a la hora de capturarlo en una fotografía. Aquello del «paisajismo en blanco y negro» me sentó un poco como una patada en mis partes colgantes, más por el hecho de pensar que, quizás, mi estilo fotográfico (si es que había alguno entonces) pudiera estar sumido en cierta indefinición, que por el de una reseña escrita por alguien que, presumiblemente, no había entendido muy bien de qué iba la cosa, seguramente como consecuencia de lo primero.

Las fotografías que hago para mí son la antítesis de todo lo que hago en mi trabajo. Lo eran antes y lo son ahora. Cuando uno se convierte en un profesional multidisciplinar es, posiblemente, porque siempre ha tenido cierta tendencia al eclecticismo. En mi caso, lo del eclecticismo no es algo exclusivo de mi faceta profesional, sino que creo ya venía de serie en mí desde el principio. De hecho, si no hubiera sido por el tortazo en moto que cuento en mi artículo anterior y la historia que vino después, posiblemente me hubiera decantado por la música en lugar de por la fotografía. Es posible que esa indefinición percibida de la que hablo en el párrafo anterior fuera el reflejo evidente de ese eclecticismo que, con el tiempo, fue la clave para poder vivir de mi trabajo y, además, disfrutar con ello, como también creo que fue, precisamente, ese eclecticismo, el que sentenció mi carrera artística al anonimato, porque no hay nada que le joda más al artisteo, que un aspirante a artista tocando tantos palos diferentes en un mundo en el que todo se tiene que catalogar, encasillar, uniformar, tildar… «¿Tú qué haces?» «Yo hago de todo…» «¡Anda vete por ahí!» «Bueno… soy un artista performancer… «¡Anda coño, eso es otra cosa…!».

Lo que sí tengo claro, es que a la hora de fotografiar no tenía ninguna intención de crear una imagen de postal sino más bien de un ejercicio experimental (lo que aún no sé si de manera consciente) en el que el espacio fotografiado es reinterpretado y filtrado hasta convertirse en un fragmento visual despojado, en la medida de lo posible, del atributo de realidad.

Siempre he pensado que aquellas fotografías “paisajísticas” de mi etapa en blanco y negro mostraban otro tipo de paisaje, ese que no se ve pero se intuye: el paisaje interior, directamente vinculado a los estados anímicos y emocionales, que se filtra al exterior a través de un medio de expresión (fotografía, escritura, escultura, pintura, etcétera…). Pero entrar en ese terreno ya implicaría ciertas dosis de psicología humana, o mandanga de la buena, y no es el quid de la cuestión en este artículo. Lo que sí tengo claro, es que a la hora de fotografiar no tenía ninguna intención de crear una imagen de postal sino más bien de un ejercicio experimental (lo que aún no sé si de manera consciente) en el que el espacio fotografiado es reinterpretado y filtrado hasta convertirse en un fragmento visual despojado, en la medida de lo posible, del atributo de realidad. De nuevo, aunque me repita como el ajo, el acto subjetivo de fotografiar.

 

De izquiera a derecha: La palmera (1991), S/T (1990), S/T (1993), S/T (1991). © Bernat Gutiérrez

 

Todo está en los libros

Es a través de algunos libros sobre fotografía en clave ensayística dónde he encontrado las herramientas para ordenar y definir mejor todas esas percepciones y cuestiones derivadas de mi interés por entender la fotografía a lo largo de todos estos años. Hay algunos clave, como los escritos por el fotógrafo y analista Joan Fontcuberta El beso de Judas. Fotografía y verdad (Gustavo Gili 1997), La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografi@ (Gustavo Gili 2013) o La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (Galaxia Gutemberg 2016), también Visto y no visto de Peter Burke (Editorial Crítica 2001), La fotografía plástica de Dominique Baqué (Gustavo Gili 2003) y otros que, aunque no son exclusivos del arte fotográfico, son un complemento perfecto, y sin duda necesario, para contextualizar mejor toda esta sobredosis de datos y análisis fotográfico, el esencial De lo espiritual en el arte de Kandinsky (1952) y esa canelita en rama que es El elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki (1933).

Pero sin duda, si hay un libro que me ayudó a encontrar una definición mucho más sugerente y certera con esa fotografía que hacía y hago para mí fue Poéticas del espacio (Gustavo Gili 2002), una recopilación de artículos y escritos sobre la fotografía y el espacio fotografiado realizada por el fotógrafo e historiador Steve Yates, y que parte de otro imprescindible, La poética del espacio del filósofo Gaston Bachelard.

Y ahora es cuando entráis en ese punto en el que, a lo Homer Simpson os decís a vosotros mismos Me aburro, momento perfecto para hacer un kit-kat entre líneas y plantearos un pequeño ejercicio visual. Mirad (bien) la siguiente secuencia de imágenes.

 

Things Are Queer (Las cosas son raras). © Duane Michals, 1973

 

Las cosas raras de Duane Michals

Cuando descubrí la obra del fotógrafo norteamericano Duane Michals (Pensilvania, EEUU, 1932) yo era un fotógrafo primerizo metido a estudiante de Imagen y Sonido. Hasta entonces, aprender fotografía fuera de mi autodidactismo, se limitaba a esas clases en las que, más allá de lo técnico, como el uso de una cámara o el proceso de revelado y positivado químico, nos adentrábamos, de un modo generalista, en conceptos básicos sobre la fotografía de moda, de publicidad, prensa, etc… Todo muy preparado para convertirnos más en currantes que en creativos. Estamos en 1993.

Pero en eso llega un joven profesor, con esas ganas y ese vigor propio de quien el descontento todavía no le ha dado bien en la cara (¿os suena?) y pone el programa de estudios patas arriba, dejando de tratar a sus alumnos como meros aspirantes a una titulación, y apostando por incentivar el sentido crítico, la creatividad, y la capacidad de superación a la hora de abordar cualquier ejercicio fotográfico. Y es gracias a él que descubrimos la obra de Robert Mapplethorpe, Jan Saudek, Sandy Skoglund, Cindy Sherman, Joel Peter Witkin, Cristina García Rodero, Ouka Lele… y, en mi caso, directamente a la patata como un misil: Duane Michals.

Durante los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, la excelencia fotográfica la continuaba marcando la fotografía documental como representación “fidedigna” de la realidad, captada en el “instante decisivo”. No es que no existiera ya, por aquel entonces, una fotografía más plástica o artística, por decirlo de algún modo, pero en una época en la que el acto fotográfico todavía era algo vinculado al hecho de captar el momento real en el momento preciso, el olimpo de la fotografía lo formaban nombres como Robert Capa, Robert Frank, Walker Evans, Henri Cartier-Bresson o la sacrosanta Agencia Magnum.

Las primeras fotografías conocidas de Duane Michals son de 1958. Una serie de retratos de calle, en blanco y negro, realizados durante un viaje a Rusia que, aunque podrían englobarse dentro de la street photography, en boga ya durante aquellos años, ya evidenciaban la sencillez y la naturalidad que iban a caracterizar su estilo fotográfico, incluso a la hora de representar visualmente los aspectos más complejos de la condición humana (la vida, la moralidad, el sexo, la muerte…).

 

The Human Condition (La condición humana). © Duane Michals, 1969

 

Es a partir de los años 60 cuando la fotografía de Duane Michals rompe claramente con los moldes establecidos y con la hegemonía de la fotografía documental. La fotografía como medio creativo capaz, no de mostrar la realidad, sino de fotografiar aquello que no se ve. Nacen aquí sus primeras fotosecuencias, técnica que acabaría siendo el sello más representativo de un estilo fotográfico con claras influencias del surrealismo, fruto, sin lugar a dudas, de su encuentro y relación con el pintor René Magritte, pero de una naturalidad y una poesía visual (también escrita, sobre las mismas fotografías) que prescinde, prácticamente, de cualquier artificio, haciendo accesible a la comprensión de todo el mundo una manera de fotografiar cercana a lo conceptual y a lo filosófico y sin renunciar a un espléndido sentido del humor. Aunque parece ser que dicha “comprensión” no acabó de cuajar en las mentes de algunas vacas sagradas de la fotografía de entonces. Conocida es la anécdota del fotógrafo estadounidense Garry Winogrand, pionero de la street photography que, en 1963, tras ver la primera exposición de Michals en una galería, salió de esta con un cabreo de narices al grito de «Eso no es fotografía».

Conocida es la anécdota del fotógrafo estadounidense Garry Winogrand, pionero de la street photography que, en 1963, tras ver la primera exposición de Michals en una galería, salió de esta con un cabreo de narices al grito de «Eso no es fotografía».

Es con la famosa secuencia Things Are Queer (Las cosas son raras) (1973) que abre este apartado, donde Duane Michals hace saltar por los aires cualquier concepción realista del espacio fotografiado. Nada es lo que parece. Cada fotografía de la serie desvela la mentira de la anterior y nos involucra en la resolución de un puzle visual formado por 9 imágenes que siempre nos lleva al mismo punto de partida, o final, dependiendo de cómo cada uno lo mire. Un fascinante bucle imaginario (e imaginativo) que pone a prueba, desde la más abrumadora simplicidad estética, la percepción del espectador y su interpretación de la verdad. ¿La fotografía como prueba fidedigna y precisa de la realidad? Pero ¿qué realidad? ¿qué verdad?

 

Chema Madoz, lo extraordinario de lo ordinario

Descubrí las fotografías de Chema Madoz mucho tiempo después de las de Duane Michals, y de nuevo volví a sentir esa sensación de máxima empatía y conexión con la obra creativa de un autor, que solo se produce en contadas ocasiones. La prueba irrefutable, en mi caso, de que algo me da de lleno en la patata, es que después no puedo parar de pensar en ello y, en cierto modo, se acaba convirtiendo en un estímulo para mi creatividad, tantas veces adormecida. No solo me pasa con la fotografía. Con los libros, con el cine y con la música tengo también mis conexiones emocionales con ciertos autores, directores y compositores, pero en el caso de la fotografía, sin pretenderlo, parece que hay como algo más selectivo a la hora de escoger mis tótems, que por regla general, suelen coincidir con cierta simplicidad y austeridad visual pero no por ello carente de complejidad creativa. En el caso de Michals y Madoz, lo de ver con “ojo fotográfico” roza el privilegio de tener un don.

Chema Madoz (Madrid, 1958) empezó trabajando con la figura humana pero es, a partir de los 90 del siglo pasado, cuando compone el carácter visual que ha marcado su trayectoria fotográfica, en la que los objetos cotidianos transcienden, no solo su condición de simples cosas inertes, sino también la función para la que fueron creados, aunque esta, muchas veces, guarde cierta conexión o paralelismo con la reinvención que de ellos hace Madoz.

 

© Chema Madoz

 

La concepción visual de Chema Madoz es, incluso, más austera y minimalista que la de Duane Michals, algo que a mí, personalmente, vistos los resultados, me resulta un reto fascinante y para nada fácil. Si en el caso de Duane Michals, esa austeridad viene marcada por la sencillez, tanto en la traslación a imágenes de una idea más o menos compleja, como por la naturalidad de los encuadres finales y la simplicidad de las técnicas fotográficas utilizadas, en el caso de Chema Madoz, es minimalismo puro y duro en el que el (nuevo) objeto fotografiado es el único elemento protagonista y no hay nada secundario más allá del mismo y su (nueva) función que le reste un mínimo ápice de atención. De hecho, es que no hay nada más en el encuadre. Y ya os digo, porque es algo a lo que yo también he aspirado a conseguir en mis proyectos más personales, llegar a ese grado de simplicidad, tanto en el contenido como en lo que se comunica o transmite, sin ninguna pretenciosidad ni artificio, es algo que va mucho más allá de ser, simplemente, un fotógrafo.

La fotografía metamorfosea la realidad y ahí está su grandeza y su engaño. Es creíble y es accesible porque es lo que más se acerca a nuestra percepción de dicha realidad. No es una pintura, no es una escultura, no es un dibujo… Es la “prueba” de que lo que muestra existe, aunque no sea así…

La fotografía metamorfosea la realidad y ahí está su grandeza y su engaño. Es creíble y es accesible porque es lo que más se acerca a nuestra percepción de dicha realidad. No es una pintura, no es una escultura, no es un dibujo… Es la “prueba” de que lo que muestra existe, aunque no sea así… ¿Existen los objetos de Chema Madoz?  Sí, existen, porque ninguno de ellos ha sido creado mediante técnicas digitales de moldeado en 3D. Están ahí o se han creado artesanalmente para estar ahí, en esa imagen… Pero ¿existe la realidad tal y como nos la muestra Chema Madoz a través de esos objetos y su función? Es a partir de ahí dónde el espacio fotografiado se convierte en un enigma que tendrá que resolver el propio espectador… aquél interesado, por supuesto, en descubrir las «1000 palabras» que hay detrás de una imagen… El que no lo esté, que permanezca feliz y tranquilo en su inopia.

 

© Chema Madoz

 

A efectos prácticos

Volviendo a mis propias vivencias, hace muchos años que dejé de trabajar en blanco y negro. Mi inmersión en el diseño gráfico me llevó a (re)descubrir el color y desde entonces me cuesta bastante concebir una imagen sin este. Es como si me faltara una parte de la información visual que, sin embargo, antes no me era necesaria. Tuve una etapa en la que miraba aplicando el Sistema de Zonas y ahora lo hago con una pantonera.

Tuve una etapa en la que miraba aplicando el Sistema de Zonas y ahora lo hago con una pantonera.

También los procesos (y procesados) de entonces y ahora han cambiado muchísimo. Antes, la decisión de fotografiar en blanco y negro o color se tomaba en el primer paso, a la hora de escoger el carrete fotográfico, porque una vez pasada esa línea ya no había vuelta atrás. Ahora, la decisión puede ser tomada en última instancia, cuando la imagen ya la has captado con un sensor digital que, por regla general, no es monocromo, y procesada previamente en color, algo que por mucho que el resultado final en blanco y negro sea tan bueno como para no delatar el origen, en mi caso, maniático que es uno, esa conversión me resulta un tanto traicionera y no tiene ningún sentido si no has disfrutado plenamente de un procesado concebido desde el principio en blanco y negro. Quizás esto choque un poco viniendo de alguien que filosofa tanto con eso de la “mentira” fotográfica, pero una cosa es “mentiros” a vosotros, como espectadores, y otra muy distinta es “mentirme” a mí mismo obviando mis, más que principios, experiencias con los procesos fotográficos.

Sin embargo, parece ser que por muy variado que haya sido el periplo de uno por la vida, hay ciertas esencias que se mantienen y se hacen notables, sobretodo, en aquellos momentos que surgen con la naturalidad propia de lo que no acaba de ser totalmente premeditado. En mi caso, hay una clara conexión con las fotografías de algunos de mis proyectos actuales con aquella etapa del “paisajismo en blanco y negro” (al final aceptaré pulpo como animal de compañía). Sigo huyendo de cualquier imagen de postal y la realidad en sí me importa tres pepinos. Ahora, además, sucumbo a la obsesión por minimizar el espacio fotografiado, hasta el punto de disparar o reencuadrar en formato cuadrado mis fotografías, desechando todo aquello que me sobra.

 

De izquiera a derecha: Luz líquida (2013), S/T (2014), Quién te espera al otro lado (2015), Acantilados en miniatura (2008), La isla mínima (2013), Los ojos con los que miras (2014). © Bernat Gutiérrez

 

Actualmente, en medio de todo este Big Bang tecnológico actual, el máximo placer de fotografiar lo encuentro cuando me despojo de todo lo que supone eso de ser un nosequé multidisciplinar y me quedo únicamente con el fotógrafo que llevo dentro, el que observa y captura fragmentos interesados de lo que ve, sumergiéndose en su particular exploración de las poéticas del espacio, liberado de cualquier preconcepción visual previa. Simplemente dejarse llevar por eso que fluye en el interior (lo que nos hace seres creativos) y que a duras penas entendemos, hasta el punto de que, muchas veces, cuando miras las fotografías que surgen de ese estado, te sorprendes con el resultado porque no sabes muy bien qué mecanismos se han activado en tu cerebro para llegar hasta ahí.

Leo en la contraportada del libro Poéticas del espacio «la elección entre representar el espacio o desmontar la comprensión que el espectador tiene del mismo, es un elemento esencial del arte moderno». Es más; es un juego fascinante, como demuestran las obras de Duane Michals y Chema Madoz. Y en mi caso, desde la posición de alguien que se encuentra cómodo en un continuo proceso de aprendizaje (los maestros son otros), es la manera de ejercitar y poner a prueba eso del ‘ojo fotográfico’ que es, al fin y al cabo, la diferencia entre hacer fotos o ser fotógrafo.

Leo, también, un poema del escritor valenciano Josep Franco:

Si tractes de tocar
el món real
no podràs posar mai
un dit al cel.*

(Si tratas de tocar el mundo real no podrás poner nunca un dedo en el cielo).

Ahí lo dejo.

* Este texto acompaña las fotografías del fotógrafo valenciano Francesc Vera publicadas en el catálogo WALZ.

 

@bernatgu

 

Una música para este post:

9 Dic 2019

 

 

 

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) nos mostró un futuro que, llegados ya a ese noviembre de 2019, ha resultado distópico en muchos aspectos. Aunque muchas ciudades actuales bien se asemejan a aquella Los Ángeles futurista, sombría, húmeda y saturada de luces de neón (leds ahora), la verdad es que la robótica, la IA y la ingeniería genética todavía están en pañales, la humanidad no ha colonizado el espacio exterior y lo más parecido a un coche volador que he visto en mi vida ha sido el Ford Thunderbird de Thelma y Louise.

Pero Blade Runner, obra maestra indiscutible del cine, y no solo del de ciencia ficción, cuyo visionado debería de ser obligatorio para todo buen amante de la fotografía cinematográfica, o de la fotografía a secas, nos brindó algunos de los artefactos más icónicos de la historia del cine, como los spinners, el blaster con el que Rick Deckard eliminaba replicantes a boquete limpio, o el famoso maletín para el test Voight-Kampff. Pero sin duda, el cacharraco que seguramente hizo las delicias de cualquier fotógrafo antes de la era digital, fue la máquina de foto análisis Esper.

Para los que no habéis visto Blade Runner (¡que ya os vale!) os contaré por encima de qué va. Rick Deckard (Harrison Ford) es un policía de Los Ángeles al que se le encarga eliminar a 4 ‘pellejudos’, que es el mote despectivo que reciben los replicantes, unos androides creados por la Tyrell Corporation, a imagen y semejanza de los humanos, mediante ingeniería genética de la buena, y no de la de la oveja Dolly. Estos replicantes acaban siendo tan perfectos, que incluso podían superar en inteligencia a sus propios creadores humanos, algo que visto como están las cabezas hoy en día, quizás no fuera tan difícil. Pero el caso es que, con el tiempo, estos humanoides empiezan a desarrollar capacidades emocionales, no muy alejadas de cualquier mortal, haciéndose las mismas preguntas vitales que, sin duda, más de una vez nos han quitado el sueño… ¿Quiénes somos? ¿De dónde vengo? ¿Cuánto viviré? Lo cuál propicia una rebelión de replicantes modelo Nexus-6, los más avanzados tecnológicamente, que escapan de una colonia exterior para ir a la Tierra en busca de sus creadores, dónde la Unidad Blade Runner a la que pertenece Deckard es la encargada de darles caza y eliminarlos.

En la famosa escena del foto análisis vemos a Deckard introducir una fotografía en la máquina Esper, la cuál es capaz de ampliar una imagen impresa (supuestamente en papel fotográfico) a un nivel de definición que, bueno, aceptamos pulpo como animal de compañía porque es una peli de ciencia ficción. Pero, además, no solo amplía, sino que mediante un sistema de coordenadas a lo Hundir la flota, puede variar el ángulo desde el cuál se ha disparado la foto, descubriendo partes ocultas de la estancia fotografiada que, aparentemente, no son visibles en la imagen. Sobre el funcionamiento de la máquina Esper se ha especulado mucho, con teorías muy interesantes para cualquier aficionado a la fotografía, pero no es la parte tecnológica la que motiva este post, sino la, por decirlo de algún modo, antropológica… Esa que hace que el imaginario de una película de ciencia ficción tenga tantos nexus de unión con nuestro comportamiento humano en el mundo real.

 

 

 

 

En mis propias carnes

 

En septiembre de 1989 yo tenía 15 años acabados de cumplir, y ya jugueteaba con una Werlisa de mi padre. Por entonces, la fotografía no suponía para mí nada más de lo que pudiera suponer para cualquier persona corriente. Fotografiar para recordar, o simplemente, fotografiar por fotografiar, como si la cámara fuera un simple juguete. Aquel septiembre, mis padres me dejaron llevar a mis amigos de aquella época a pasar unos días en una casa familiar que teníamos en una pequeña urbanización de montaña y que, tras la muerte de mis abuelos paternos, estábamos a punto de vender. Era como una despedida, con colegas, de un lugar en el que había pasado todos los veranos de mi infancia. Supongo que por eso mis padres accedieron, a regañadientes, a aceptar tal cónclave de chicos y chicas adolescentes en plena efervescencia emocional, y encima solos.

Por supuesto, a mi me leyeron la papeleta con las condiciones para aceptar el trato y una de ellas era que, bajo ningún concepto, nadie tocara una enorme pieza circular de mármol, de esas que antes se ponían sobre cuatro patas, a modo de mesa de terraza exterior. Mi padre, mucho más expeditivo entonces, dejó bien claro que la permanencia de mis testículos en el mismo sitio en el que estaban quedaba ligada, indisociablemente, a la permanencia intacta del pedrusco circular.

Justo al día siguiente, un amigo y yo besamos la lona con un Vespino, en una de las muchas pendientes de la urbanización y acabamos un tanto magullados. Al volver a la casa hechos un cristo (nosotros y la moto), el resto de la cuadrilla estaba acabando de cocinar una paella (o algo que se le parecía) y había que preparar las mesas para que todos pudiéramos comer.

Una de las chicas se prestó a desinfectarnos las heridas y justo en ese momento, alguien cogió la Werlisa y nos disparó una foto, entre chistes y coñas sobre mi innata incapacidad para conducir vehículos de dos ruedas.

El caso es que, tras acabar las curas, descubrí que alguien había cogido la pieza de mármol de la que (de)pendían mis genitales y la había puesto sobre la estructura con patas, y a punto estaban ya de descargar el sucedáneo de paella para casi 15 comensales encima de la misma. El «alto ahí» se oyó hasta en Madagascar y tras ello empezó una discusión entre bromas y risas, en la que no hubo manera de averiguar quién o quiénes habían cogido la piedra prohibida y la habían dispuesto como soporte para la enorme paella.

Una semana después, ya en la tienda de revelado, revisaba todas las fotografías de esos días, antes de pagar, cuando me topé con la foto que nos habían hecho cuando nos curaban las heridas y, ¡zas! justo detrás de la escena aparecen, infraganti, los autores del ‘delito’ en plena faena. Y en ese momento, aunque yo no fui consciente aun, algo se activó en mi cabeza.

 

La fotografía que lo cambió todo

 

Lo que para la gran mayoría no hubiera sido más que la anécdota de una graciosa coincidencia, para mí se convirtió en el punto iniciático de mi relación con la fotografía durante 30 años y todo lo que esta trajo consigo. Quedé fascinado ante una imagen que no solo me aclaraba una incógnita, que tampoco es que fuera muy importante, sino más bien me desvelaba, una semana después de los hechos, la escena completa de un momento que entonces solo había vivido parcialmente. Aquello adquirió cariz de revelación, y tan solo un par de meses después disparaba mis primeras fotos con otra cámara prestada, pero esta vez, con una Olympus OM-1 que todavía conservo.

Quedé fascinado ante una imagen que no solo me aclaraba una incógnita, sino más bien me desvelaba, una semana después de los hechos, la escena completa de un momento que entonces solo había vivido parcialmente…

 

Epílogo

 

Durante los últimos años se ha hablado mucho del fin de la fotografía, al estilo Video Killed The Radio Star. Estos ‘fines de’ son lógicos cuando el desarrollo tecnológico y social propio de cualquier proceso evolutivo implica una confrontación entre aquello que conocemos bien, y por lo tanto nos garantiza seguridad, con aquello que nos es desconocido (e inevitable) y amenaza nuestra supuesta zona de confort. Es el miedo al cambio y las renuncias que muchas veces conlleva. Al final, la fotografía no ha desaparecido, del mismo modo en que el vídeo no acabó con la estrella de la radio, simplemente ha evolucionado, con sus pros y sus contras. Y sobretodo se ha ‘democratizado’, aunque ello haya traído consigo la masificación del uso (tomar o crear fotos) y la banalización de un proceso que va mucho más allá del acto de pulsar un botón en un dispositivo que captura imágenes.

Ahora vivimos una burbuja tecnológica que no para de crear nuevos artilugios, muchas veces de dudosa necesidad. Un exceso de recursos que, más allá de ofrecer opciones, muchas veces genera auténtica ansiedad, sobretodo a la hora de calibrar el esfuerzo que supone mantenerse al día para aquellos para los que la fotografía no es simplemente una opción lúdica sino un medio profesional con el que ganarse la vida.

En la primera parte de esta serie de posts sobre la fotografía en tiempos de la #fotografi@, comentaba que para muchos fotógrafos que venimos del analógico, por mucho que nos hayamos adaptado a estas nuevas reglas del juego, que en mi caso ya reconocí que no lo hice con desgana porque siempre he sido más aprendiz que maestro, la sensación que se nos queda es agridulce, posiblemente porque vivimos una batalla interna entre la adaptación y el equilibrio con los aspectos más esenciales (y emocionales) del acto fotográfico, perplejos y en pelota picada, en medio de esta «furia de imágenes» que nos ha despojado, en cierto modo, de nuestro oficio como artesanos de la fotografía.

Vivimos una batalla interna entre la adaptación y el equilibrio con los aspectos más esenciales (y emocionales) del acto fotográfico, perplejos y en pelota picada, en medio de esta «furia de imágenes» que nos ha despojado, en cierto modo, de nuestro oficio como artesanos de la fotografía.

Esa condición de oficio fue la que me hizo, no solo amar la fotografía, sino también querer entenderla en toda su dimensión. Por razones que desconozco, los aspectos técnicos de las cosas, tanto en el manejo de equipos analógicos como más tarde con los procesos digitales, no se me han dado mal, posiblemente porque siempre les he encontrado una lógica que, por desgracia, no he sabido aplicar a muchos aspectos de mi vida personal. Es por eso, que cuando he aprendido a hacer algo con cierta rapidez, nunca he llegado a sentirme lleno, y siempre he necesitado saber más. Descubrir lo que no me es visible a simple vista.

Me imagino, a veces, en el pellejo (😉) de Rick Deckard, explorando fotografías con la máquina Esper y descubriendo todo aquello oculto tras los ángulos de visión que no son visibles en la imagen original. Pero no solo eso. Mi máquina Esper me permite ir más allá de la estancia fotografiada y cruzar los límites del encuadre hasta descubrir todo un mundo congelado en una fracción de tiempo, con sus paisajes, sus casas, sus calles y quienes habitan en él, totalmente estáticos, cazados en una especie de fotografía infinita, prueba irrefutable de que todo lo que me rodea, y más allá, existe.

 

@bernatgu

 

Una música para este post:

17 Oct 2019

 

Harvey Keitel en una de las escenas icónicas de Smoke (Wayne Wang 1995)

 

Para muchos de los que hemos tocado aun la fotografía analógica, procesar todo lo que ha supuesto el convulso camino hasta esta era digital, extenuante en muchos aspectos, nos ha dejado un sabor de boca un tanto agridulce. Dulce, sin duda, por todas las posibilidades creativas que la tecnología ha traído consigo, y amargo, también, porque tal y como, hace ya 5 años, definió el fotógrafo Siqui Sánchez en aquel legendario cabreo, Apoteosis de la Mierdografía, cuando una actividad artesanal (porque eso éramos los fotógrafos: artesanos de la imagen) pasa a convertirse en un producto fast food, la esencia de ese acto artesano acaba siendo engullida por la banalización y la ausencia de esa complejidad intelectual en el discurso, necesaria esta, en cualquier proceso creativo o artístico. La fotografía no ha muerto, ha evolucionado, y de qué manera, pero hay que reconocer que desde que se “democratizó”, su uso en las redes sociales tienen algo de, y cito de nuevo a Siqui, «patología del comportamiento».