9 Sep 2020
Caminos paralelos
Que el cine existe porque antes existió la fotografía es algo indiscutible. Que tanto el cine como la fotografía han seguido caminos independientes, pero siempre paralelos, también es un hecho probado. El cine no se entendería sin el papel que la fotografía tiene en todo su proceso de elaboración. De hecho, la práctica totalidad del impacto visual que sus imágenes nos producen dependen de la labor de uno de los técnicos más importantes en cualquier película: el director de fotografía. Él es el encargado de reproducir la manera en la que cada escena se muestra, con su encuadre, su iluminación y su atmósfera, y el proceso técnico que hay detrás del aspecto visual de cada fotograma cinematográfico no es muy diferente al de cualquier toma fotográfica, sea con luz ambiente, luz artificial, o la combinación de ambas. Ni tan siquiera la postproducción de la imagen en cada campo es diferente. Antes, los procesos eran químicos, fuera para negativo en color, blanco y negro o diapositiva en el caso de la fotografía, como también lo eran para el celuloide, el positivo de una película de cine. Ahora, casi todo el proceso de revelado y postproducción, tanto en cine como en fotografía, se hace mediante técnicas digitales que, si no son hermanas unas de otras, como mínimo son primas-hermanas.
Que el cine existe porque antes existió la fotografía es algo indiscutible. Que tanto el cine como la fotografía han seguido caminos independientes, pero siempre paralelos, también es un hecho probado. El cine no se entendería sin el papel que la fotografía tiene en todo su proceso de elaboración.
Por otro lado, la fotografía también se ha nutrido, y se nutre hoy en día, del lenguaje cinematográfico, no solo al componer sus propias escenografías, sino también a la hora de contextualizar su propia narrativa visual. Ejemplo de ello son las famosas storytellers de Duane Michals, pequeñas historias, en muchos casos con la profundidad y complejidad de un relato cinematográfico, contadas a partir de una secuencia formada por varias tomas fotográficas. Y ejemplo mucho más evidente, el caso del fotógrafo Gregory Crewdson, cuyas elaboradas imágenes precisan de un equipo técnico y humano propio de un rodaje en un gran plató de cine.
Sin embargo, no es fácil encontrar en el cine películas en las que, más allá del recurso o la anécdota, se hable abiertamente de fotografía o que esta transcienda de una manera clara y contundente entre el argumento del filme. Por supuesto hablo del cine como ficción, porque en el campo documental sí que se pueden encontrar obras tan interesantes como La maleta mexicana (Trisha Ziff, 2011) o La sal de la Tierra (Wim Wenders, 2014). Incluso hay alguna curiosidad a caballo entre lo documental y lo publicitario, como Models (1991), aquella particular oda al mundo de las supermodelos de los 90 realizada por el fotógrafo Peter Lindbergh y que, vista ahora casi 30 años después, resulta de una banalidad abrumadora si no fuera, precisamente, por el exquisito blanco y negro de sus imágenes en movimiento, más cercanas al estilo fotográfico del propio Lindbergh que a los códigos de un documental.
Models (Peter Lindbergh, 1991)
Tampoco voy a obviar que la iconografía propia de la fotografía ha estado presente en innumerables escenas en el cine a lo largo de toda su existencia. Icónica es esa imagen de James Stewart ataviado con una cámara y un enorme teleobjetivo espiando a sus vecinos en La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock 1954). Como icónico es también ese baile que se marcan Fred Astaire y Audrey Hepburn, bañados con la luz roja de un laboratorio fotográfico de “los de antes” en Funny Face (Stanley Donen 1957). Y por supuesto, personajes basados en fotógrafos los hay también a puñados, como el que interpreta Julia Roberts en Closer (Mike Nichols 2004), o Buscapé, el niño que se convierte en fotoreportero observando la cruda realidad de la favela en la que vive en Río de Janerio en la sorprendente y adrenalítica Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002). Y sin duda, uno de mis preferidos, el fotógrafo que captura en imágenes los puentes cubiertos de Iowa (EEUU) para National Geographic, interpretado por Clint Eastwood en ese peliculón que fue, y es, Los puentes de Madison (Clint Eastwood, 1995). Y así podríamos seguir largo rato…
El cine tampoco ha estado exento de mostrar a la fotografía como un mecanismo efectivo a la hora de recordar. Es posiblemente la atribución al acto de fotografiar más extendida en el uso doméstico casi desde sus inicios, al margen de disciplinas artísticas, periodísticas o científicas… Fotografiamos para recordar. Aunque ahora, en la era digital de la imagen, la fotografía ha quedado subyugada a los caprichos de un consumo rápido que dura lo que permanezca una imagen online en una stories o en los feeds de Facebook o Instagram, hasta que esta es sepultada por todo lo que viene “en cola”. Y así en el caso de las fotos elegidas, porque la gran mayoría no pasan del archivo almacenado en un smartphone o en el disco duro de un ordenador.
El cine tampoco ha estado exento de mostrar a la fotografía como un mecanismo efectivo a la hora de recordar. Es posiblemente la atribución al acto de fotografiar más extendida en el uso doméstico casi desde sus inicios, al margen de disciplinas artísticas, periodísticas o científicas… Fotografiamos para recordar. Aunque ahora, en la era digital de la imagen, la fotografía ha quedado subyugada a los caprichos de un consumo rápido que dura lo que permanezca una imagen online en una stories o en los feeds de Facebook o Instagram, hasta que esta es sepultada por todo lo que viene “en cola”.
Y en esa línea, en el año 2000 se estrenó Memento, un curioso experimento narrativo con el que el director británico Christopher Nolan saltó a la palestra antes de convertirse, con permiso si cabe del canadiense Denis Villeneuve, en el creador de algunos de los mejores blockbusters para mentes inquietas del siglo XXI. Su protagonista, Leonard (Guy Pearce) sufre una extraña patología conocida como amnesia anterógrada que impide que pueda almacenar los recuerdos recientes en su memoria, perdiendo el acceso mental a estos a los pocos minutos. A pesar de ello, nuestro protagonista se ve envuelto en una investigación personal para descubrir a los autores del asesinato de su esposa, trauma que propicia su particular estado mental, planteada en el filme en varias líneas narrativas y temporales, tan complejas de encajar como la propia metodología de Leonard para unir las piezas de su particular puzle, aprovechando los breves intervalos de tiempo disponibles para acceder a su memoria, antes de que esta se resetee y sus recuerdos más inmediatos se desvanezcan para siempre. Para ello, Leonard, que en todo momento es consciente de su problema, como también del motivo de su investigación, ingenia un enrevesado sistema para recordar, que consiste en aprovechar esos breves espacios de lucidez para fotografiar rápidamente con una cámara Polaroid tanto su entorno inmediato como a los personajes que se va encontrando a lo largo de su periplo, para luego anotar en el dorso de las fotografías frases que le permitan recordar la razón por la que toma cada instantánea, antes de que su mente vuelva a quedarse en blanco. Su paranoia por recordar llega a tal punto, que Leonard no duda en tatuarse el cuerpo entero con muchas de las frases que anota a medida que su investigación avanza, con la intención de que estas, a pesar de su aparente ambigüedad, sirvan como pistas que le lleven a recuperar en su mente cada parte del rompecabezas que intenta recomponer.
Escena de los títulos de crédito iniciales de Memento (Christopher Nolan, 2000)
También en Blade Runner (Ridley Scott 1982), película fetiche para un servidor, la fotografía tiene una especial razón para formar parte del argumento, aunque, de nuevo, no sea el principal foco de atención. Pero sin ella, y sobretodo, sin la cautivadora manera de mostrar en la película la importancia de las imágenes fotográficas para sus protagonistas no se habría podido explicar mejor las motivaciones y acciones de estos en su odisea por saber si realmente son humanos, o meros productos fabricados artificialmente. En Blade Runner, los replicantes, androides con apariencia humana creados por la Tyrell Corporation se aferran a sus recuerdos, aunque estos no sean más que el resultado de implantes en su cerebro, para justificar su existencia y su derecho a ser aceptados como seres vivos y plenamente emocionales. Las fotografías que poseen, algunas tomadas por ellos mismos, pero muchas otras manipuladas o simplemente extraídas de la vida de otras personas, se convierten en la prueba irrefutable de lo que han vivido, o creen haber vivido. De nuevo, la fotografía como mecanismo para acceder a la memoria, a los recuerdos, a la verificación de nuestra existencia. De ello, de Blade Runner y de ese sugerente artefacto futurista de análisis fotográfico que fue la máquina Esper, ya hablé ampliamente en un artículo anterior: La fotografía en tiempos de la #fotografi@ (segunda parte).
Pero en alguna ocasión, el cine se ha acercado a la fotografía de una manera más directa y comprometida, y esta ha pasado de ser un recurso secundario para convertirse en el leitmotiv de la línea argumental. No es que se hayan hecho películas para hablarnos exclusivamente de fotografía, pero sí hay ejemplos, algunos de ellos tremendamente interesantes, en los que la fotografía adquiere una dimensión determinante, no solo en lo referente a la presencia de esta a lo largo del metraje de un filme, sino, sobretodo, como engranaje clave del que depende la trama principal, en la que, además, se cuestionan y plantean aspectos intrínsecos al acto fotográfico y sus posibles consecuencias exploradas desde un punto de vista cultural, social, filosófico, etc…
Por desgracia no son muchas, pero de estas hay algunas que para mí tienen un valor especial más allá de estilos y la calidad de su conjunto. Son las que han dejado huella en mi proceso para comprender mejor la dimensión de la fotografía como medio expresivo y su estimulante capacidad de llevarnos más allá de lo que el ojo ve.
Antes de continuar debo avisaros de que el siguiente contenido contiene spoilers, si no habéis visto las películas, pero que es imposible evitarlos cuando lo que se intenta en hacer un análisis para el cuál, ciertas escenas claves se han de destripar. Así que, a partir de aquí, el camino que toméis es vuestro.
Blow-Up. Descubrir lo que el ojo no ve
Hace un buen puñado de años, cuando yo no era más que un joven fotógrafo primerizo y mi actitud ante cualquier cosa que tuviera que ver con la fotografía, el cine, o el arte en general era la de una esponja absorbiendo agua sin llegar nunca al límite (por suerte, aun sigo con la misma sed…), yo era de los que se acostaban bastante tarde e incluso disfrutaba trasnochando mientras revelaba fotos, leía, o veía algunos de mis programas preferidos en la tele, algunos de los cuales se echaban o se alargaban a altas horas de la madrugada. Eran mediados de los 90 y entre mis actividades nocturnas entre semana estaban la de esperar la emisión en La 2 de Metrópolis, que dependiendo de la programación anterior podía ser a cualquier hora pasada ya la medianoche, o de zamparme entera la película y el posterior coloquio de ¡Que grande es el cine!, para luego empalmar con el Cine Club de TVE cuya cabecera y sintonía preliminar a la emisión de la película forma parte ya del imaginario de muchos de los que fuimos noctámbulos en aquella época previa a la irrupción de Internet, en la que los contenidos culturales en televisión y radio quedaban relegados a unas horas en las que la gran mayoría de los mortales estrujaba ya su oreja en la almohada.
Cabecera del programa Cine Club de TVE, emitido entre los años 1990-2010
De entre todas las películas que descubrí en aquellos pases televisivos nocturnos, hay dos cuyas sensaciones durante el visionado se quedaron grabadas en mi memoria, sin duda, porque a pesar de ser consideradas ya como obras clásicas, hubo algo enigmático en ellas que las hacía totalmente diferentes a cualquier cosa que había visto hasta entonces y que, supongo que por una predisposición a interesarme por las cosas raras, me llegaron directamente a la patata. Una de ellas fue El silencio de un hombre (1967) de Jean-Pierre Melville, una imprescindible obra maestra de ese noir francés que revolucionó desde Europa los códigos de un género tan genuinamente americano y, sobretodo, Blow-Up (1966), la película de Michelangelo Antonioni que todo amante de la fotografía debería de visionar un par de veces al año para no perder el norte entre tanto artificio en esta era digital que nos confunde…
Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes en 1966, Blow Up arranca en el estudio londinense de Thomas, un famoso y codiciado fotógrafo de moda, algo subidito de humos y prepotente, y un tanto misógino (todo hay que decirlo), brillantemente interpretado por un jovencísimo David Hemmings al que el papel le cayó de rebote, después de que el mismísimo Sean Connery lo rechazara por no entender “ni papa” de lo que Antonioni pretendía contar en el film.
Tras una visita a una tienda de antigüedades, Thomas coge su cámara y se adentra en un frondoso parque al lado de esta, el Maryon Park, a las afueras de Londres, para cuyo rodaje se pintaron de gris oscuro los caminos de este y se pigmentaron algunas zonas de césped para que destacara el color verde. En la escena, fantásticamente rodada y acompañada únicamente por el enigmático sonido del viento entre los árboles, Thomas va tomando fotografías con su Nikon F mientras recorre la zona hasta que, en un momento dado, se fija en el jugueteo enamoradizo de una solitaria pareja y decide fotografiarlos, tomando varias capturas a escondidas. De repente, la chica, Jane (Vanessa Redgrave), se percata de su presencia y le aborda, muy alterada, exigiéndole que le entregue las fotografías inmediatamente. Thomas consigue zafarse de ella, que echa a correr mientras él la fotografía en su huida. Pero cuál es su sorpresa cuando ella, tras averiguar dónde vive, se presenta horas más tarde en su estudio con la intención de conseguir las imágenes, aunque para ello se tenga que prestar a las imposiciones y los juegos eróticos del fotógrafo. Finalmente, Thomas coge un carrete cualquiera de su laboratorio y le hace creer que son las fotos tomadas en el parque, tras lo cuál parece ser que ella toma confianza y adquiere una actitud más complaciente y participativa con los deseos de este. Pero todo cambia bruscamente cuando Jane se fija en la hora que es y decide irse rápidamente de allí.
Thomas, motivado por lo extraño de todo lo acontecido, se mete en el laboratorio y empieza a revelar y positivar las fotografías tomadas en el parque. La secuencia de todo el proceso es, francamente, magistral y no muy alejada del suspense ascendente que Hitchcock creaba en su particular proceso narrativo. Thomas, que en cierto modo es consciente de que hay gato encerrado, positiva copias en gran tamaño de las fotografías y las va colgando por todo el estudio, a modo de foto-secuencia, examinándolas cuidadosamente a la búsqueda de algo que, en un primer momento, no acaba de entender. Obsesionado por descubrir qué es aquello que no ve en las imágenes, decide ampliar zonas concretas de cada fotografía tras lo cuál se percata de que en una de las tomas en las que Jane aparece abrazada a su supuesto amante, esta mira con cierta gravedad en su expresión hacia una parte frondosa del parque cercada por una valla. Tras realizar varias ampliaciones de esa zona, por fin Thomas descubre, a pesar de la falta de nitidez y el enorme grano de la película propio de una ampliación de una parte tan concreta de la imagen, en primer lugar, un rostro entre la maleza y, finalmente, la difusa y deformada silueta de una mano empuñando una pistola.
Escena de Blow-Up
Pero la incursión de Thomas a través de las imágenes no acaba ahí, ya que, desesperado por ir más allá, se fija en las fotografías tomadas durante la huida de Jane a través del parque, y algo más parece captar su atención. Tras nuevas ampliaciones, e incluso fotografías sobre las mismas fotografías descubre lo que sin duda, a pesar de la falta de definición, es un cuerpo humano tendido en el suelo. Tras ello, decide volver a la zona de los hechos, ya de noche y, finalmente, el misterio queda desvelado. Entre la maleza todavía permanece, inerte en el suelo, el cuerpo sin vida del hombre que aquella mañana jugueteaba con Jane en el parque.
¿Puede la fotografía capturar aquello que el ojo no ve? Sin duda es lo que nos propone Blow-Up, si aplicamos la lógica de que una imagen fotográfica contiene mucha más información de la que ha captado el interés que nos lleva a fotografiar algo concreto. Thomas hurga meticulosamente en las entrañas de la misma imagen hasta descubrir aquello que su ojo no vio. Tras una supuesta banal escena de enamorados en un parque había toda una historia paralela de la que Thomas no fue consciente y que, posiblemente, hubiera quedado sin descubrir si no hubiera sido por sus sospechas y la convicción de que en aquellas fotografías había algo más oculto.
¿Puede la fotografía capturar aquello que el ojo no ve? Sin duda es lo que nos propone Blow-Up, si aplicamos la lógica de que una imagen fotográfica contiene mucha más información de la que ha captado el interés que nos lleva a fotografiar algo concreto. Thomas hurga meticulosamente en las entrañas de la misma imagen hasta descubrir aquello que su ojo no vio.
Pero Antonioni, no conforme con semejante lección de percepción de la realidad, todavía riza el rizo en la escena final, cuando Thomas, después de una noche deambulando por Londres, intentando darle una salida a aquel descubrimiento, que claramente acaba siendo una parábola de la salida que seguramente él mismo necesita en su vida, decide volver con su cámara al parque y descubre que el cadáver ya ha desaparecido. Abatido y confuso se acerca a un grupo de jóvenes con la cara pintada como si fueran mimos, que simulan jugar al tenis en una cancha vallada del parque. Uno de ellos hace como que lanza una pelota ficticia al otro lado de la valla, tras lo cuál le piden con un gesto a Thomas que vaya al lugar y se la devuelva. Thomas se acerca a un punto concreto del césped, coge la pelota imaginaria y la lanza de nuevo a la cancha… El plano final, con Thomas recorriendo con la mirada los supuestos movimientos del partido hasta que finalmente agacha la vista mirando al suelo mientras su expresión facial se dramatiza es una puerta abierta a la duda… Quizás la vida no sea más que un sueño…
Blow-Up está disponible a través de Google Play o de la plataforma Qubit.tv.
Bajo el fuego. Observar o comprometerse
Muchos recordareis el caso reciente de la fotografía del niño Aylan Kurdi que apareció ahogado en 2015 en una playa de Turquía y que se convirtió en un símbolo internacional de la crisis humanitaria en Siria y del drama de la inmigración. No es la primera vez que una única fotografía altera el transcurso de la historia, aunque sea de manera transitoria. Hay ejemplos indiscutibles como la foto de la Niña del Napalm (Kim Phuc) tomada por Nick Ut en 1972 o la de la ejecución en plena calle de un activista a manos de un policía local de Saigon, captada por Eddie Adams en 1968.
No es la primera vez que una única fotografía altera el transcurso de la historia, aunque sea de manera transitoria. Hay ejemplos indiscutibles como la foto de la Niña del Napalm (Kim Phuc) tomada por Nick Ut en 1972 o la de la ejecución en plena calle de un activista a manos de un policía local de Saigon, captada por Eddie Adams en 1968.
En el cine hemos visto más de una vez a algún personaje encarnando la figura de un fotógrafo de prensa, plasmado con mayor o menor fortuna, pero hay algunos filmes que no solo se han limitado a acercarse a esta profesión, sino que además han querido indagar en el papel clave que algunas fotografías tuvieron en el transcurso de algunos de los acontecimientos más decisivos de la Historia. Es el caso de la fantástica Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood 2006) a partir de la icónica fotografía de los soldados norteamericanos plantando la bandera de los EEUU en el monte Subirachi a finales de la Segunda Guerra Mundial, o de la más flojita The Bang Bang Club (Steven Silver 2010), que se acerca a la figura del fotógrafo Kevin Carter, quien obtuvo el premio Pulitzer con aquella durísima y polémica imagen del niño sudanés famélico tumbado boca abajo mientras un buitre aparece erguido, detrás, a pocos metros de este. Una fotografía que marcó el punto álgido de la trayectoria de Carter y que también pudo ser el desencadenante de la crisis personal que le llevó al suicidio, un año después, con tan solo 33 años.
Pero hay una película que se acerca, como pocas, al mundo del periodismo, y en especial al periodismo fotográfico. Pero además no solo se limita a eso, sino que, aunque sea desde una ficción basada en hechos reales, profundiza de una manera brillante en el papel de la fotografía para influir y provocar el cambio en el desarrollo de ciertos hechos históricos, e incluso se atreve a cuestionar aspectos tan debatidos a lo largo de los últimos años, sobre el papel del fotógrafo de prensa, en especial el corresponsal de guerra, como mero observador de lo que pasa a su alrededor, o tomando partido directa o indirectamente por una causa a través de su trabajo. Hablo de la espléndida y reconocida Bajo el fuego, una película dirigida por Roger Spottiswoode, quien fuera montador de Sam Peckinpah, y que como realizador tocó su cenit con este filme de 1983.
Bajo el fuego transcurre en un contexto histórico real, los últimos días del régimen dictatorial de Anastasio Somoza (hijo) en Nicaragua y el apogeo de la revolución sandinista, y que supuso otra de tantas manchas negras en el historial de los EEUU y sus servicios de inteligencia secretos (CIA), tomando parte en la proliferación de golpes de estado y dictaduras a lo largo de toda Latinoamérica durante el siglo pasado, algo que la cinta no elude en ningún momento, siendo considerada una de las películas políticas más valientes de los 80, con permiso de la descomunal Desaparecido (Costa-Gavras, 1982).
En medio de este panorama, tres periodistas norteamericanos coinciden de nuevo en busca de la noticia. Por un lado, Russell Price (Nick Nolte), un arriesgado y obsesivo foto reportero, curtido ya en diferentes conflictos internacionales y que sigue a rajatabla aquella famosa cita de Robert Capa de «Si tus fotos no son lo suficientemente buenas es porque no te has acercado lo suficiente». Alex Grazier (Gene Hackman) un veterano periodista de Nueva York, con un carácter mucho menos temerario y algo agotado ya de sus constantes viajes por el mundo, a las puertas de una nueva etapa profesional como presentador de informativos en una potente cadena de TV norteamericana. Y por último, Claire (Joanna Cassidy), el nexo de unión entre ambos, una valiente reportera, comprometida con Grazier, pero que acabará acompañando a Price en su particular y redentor viaje que les llevará a involucrarse directamente con la causa revolucionaria al aceptar la preparación de una fotografía falsa que hará que todo cambie en el conflicto nicaragüense.
Y es que Russell Price llega a un momento en la película en que siente que ha de tomar partido de algún modo, asqueado de lo que ve a su alrededor y de la infamia con la que Occidente impregna y condiciona la situación, excelentemente representada por el personaje de Oates (Ed Harris) un mercenario a sueldo de la CIA con la misión de influir en los conflictos internacionales en pro de los intereses de la administración USA, y del no menos oscuro y complejo espía francés Marcel Jazy (Jean-Louis Trintignant) que parece actuar en varios bandos según se mueva la veleta de los acontecimientos.
A Price se le presenta la oportunidad de fotografiar al líder de la revolución, Rafael, personaje ficticio que bien podría estar inspirado en el exlíder sandinista, Daniel Ortega Saavedra. Pero cuál será su sorpresa cuando después de que ser apresado junto a Claire por los soldados revolucionarios y ser conducido al recóndito lugar dónde se ocultan las milicias, este descubre que Rafael ha sido abatido en un combate con las tropas del ejercito nicaragüense y su cadáver yace sobre una mesa en una de las estancias del recinto, oculto todavía para el resto de sus compatriotas. Los pocos dirigentes revolucionarios conocedores de los hechos le proponen a Price preparar una escenografía en la que el líder muerto parezca estar vivo y que este tome una fotografía que sirva para acallar los rumores que corren sobre su muerte y reactive una revolución que no anda precisamente en su mejor momento. Tras debatir con Claire sobre su profesión y su papel como periodistas en tantos conflictos, finalmente Price accede a tomar la fotografía que acabará reactivando la esperanza de los contrarios al régimen de Somoza, convirtiéndose la imagen en el nuevo icono de la revolución.
Pero la historia de Bajo el fuego no se queda ahí, ya que todavía hay una segunda trama después de la de la foto del líder Rafael que aun potenciará todavía más el papel decisorio de la fotografía en la resolución del conflicto nicaragüense. Y es que, tras trascender la fotografía tomada por Price en los medios de comunicación internacionales, Alex Grazier, ya convertido en presentador de informativos en Nueva York, decide volver a Nicaragua auspiciado por la misma cadena de TV en la que trabaja, con la intención de conseguir una entrevista en exclusiva con el líder sandinista, recurriendo para ello, precisamente, al autor de la fotografía y amigo Russell Price. Este, incapaz en un primer momento de contarle la verdad, mantiene la mentira hasta que finalmente, él y Claire deciden revelarle que el líder sandinista está muerto y que la fotografía fue un montaje. El enfado de Grazier es mayúsculo pero finalmente decide cobrarse un favor por lo ocurrido y le pide a Price que le ayude a localizar al espía francés Marcel Jazy ya que no quiere volver a EEUU con las manos vacías y sin una entrevista. Price accede y juntos emprenden un viaje en coche en medio de un escenario claramente bélico, en el que la revolución sandinista va cada vez tomando más posiciones, provocando el nerviosismo y los excesos de las fuerzas progubernamentales. Y es precisamente en un control del ejército nicaragüense dónde Alex Grazier recibe un tiro a quemarropa por parte de uno de los soldados del control, mientras Price, impotente sin poder impedirlo, presencia la escena a través de su cámara fotográfica, logrando secuenciar en una ráfaga de fotografías el asesinato de Grazier.
Escena de Bajo el fuego
Finalmente, la difusión a nivel internacional de las imágenes de la muerte de un periodista occidental provocará, según el argumento de la película, un claro cambio en la postura de los EEUU en el conflicto nicaragüense, viendo ya como inevitable el triunfo de la revolución sandinista y la caída del dictador Somoza, quién finalmente es exiliado, con la financiación del gobierno norteamericano, a Paraguay, dónde, y esto ya es historia real, un año después moriría tras la emboscada de un comando sandinista en la conocida como Operación Reptil.
(Por cierto que, no quiero cerrar este capítulo dedicado a Bajo el Fuego sin hacer mención a su espectacular banda sonora, obra de Jerry Goldsmith, con el gran Pat Metheny a la guitarra. Al final del post tenéis un par de cortes de esta BSO, a cargo de la Filarmónica de la Ciudad de Praga).
Bajo el fuego está disponible en la plataforma Filmin.
El ojo público. El famoso Weegee
Otra propuesta muy interesante es El ojo público (Howard Franklin 1992) protagonizada por un inconmensurable Joe Pesci que por aquella época nos brindó algunas de sus mejores interpretaciones en películas como Uno de los nuestros (Martin Scorsese 1991), con la que ganaría el óscar como mejor actor de reparto, o Casino (Martin Scorsese 1995), otra de mis películas fetiche, en la que dio vida a uno de los mafiosos más cínicos y salvajes de la historia del cine: Nicky Santoro.
Pero en El ojo público, Pesci se pone en la piel de Leon “Bernzy” Bernstein, un personaje que, a pesar de ser ficticio, está inspirado claramente en la vida y obra de uno de los fotógrafos documentalistas más peculiares de la historia de la fotografía, y autor de algunas de las imágenes de sucesos más impactantes y conocidas de la convulsa Nueva York de mediados del siglo XX. Estamos hablando de Arthur Fellig, más conocido como Weegee. De hecho, gran parte del material fotográfico que sale en el filme pertenece a la obra original de Weegee, y sin duda, la elección de Pesci no pudo ser más acertada, ya que el parecido físico entre ambos es sorprendente. Su interpretación es tan brillante, que en algunos momentos llegas a pensar que es el mismo Weegee reencarnado.
Aunque la película tiene una trama supuestamente ficticia bajo un cuidadísimo formato de cine negro clásico, os recomiendo empaparos antes de visionarla, de la historia y de las imágenes de Weegee, porque ello os hará disfrutar todavía más de ella, ya que gran parte de las excentricidades del personaje y su particular modus operandi como fotógrafo están sacadas de la vida real de Weegee, de quién se comenta que no tenía ningún reparo en alterar la escena de un crimen si no acababa de encajarle en la toma.
Weegee nació en Ucrania en 1899, con el nombre de Usher Fellig que posteriormente cambiaría por Arthur Fellig, tras emigrar con su familia a Estados Unidos con tan solo 10 años y establecerse esta en Nueva York. Tras una infancia y adolescencia duras, en las que se vería obligado a abandonar sus estudios básicos para trabajar y en las que incluso llegó a vivir como un indigente, en 1918 empieza a fotografiar las calles de Nueva York y, a pesar de no tener ninguna formación como fotógrafo, consigue un empleo como asistente en un estudio fotográfico tras lo cuál encadenaría diversos trabajos como fotógrafo de agencias.
Pero si algo tenía Weegee, a parte de su falta de reparos para disparar su cámara y su flash, fuera la situación que fuera, incluso en el interior de un cine oscuro para captar a una pareja de enamorados dándose el lote entre las butacas, era su capacidad para venderse y promocionarse a sí mismo, llegando a firmar sus fotografías con un, para nada modesto, fotografía del famoso Weegee.
Ya en 1935, Weegee se establece como fotógrafo freelance y empieza a adentrarse en la vida nocturna de Nueva York, cargado con una aparatosa Speed Graphic de 4×5, la cámara por excelencia de la prensa neoyorquina de la época, a la que habría que sumarle el no menos aparatoso flash, cuya bombilla había que cambiar tras cada disparo. Pero si algo tenía Weegee, a parte de su falta de reparos para disparar su cámara y su flash, fuera la situación que fuera, incluso en el interior de un cine oscuro para captar a una pareja de enamorados dándose el lote entre las butacas, era su capacidad para venderse y promocionarse a sí mismo, llegando a firmar sus fotografías con un, para nada modesto, fotografía del famoso Weegee. De hecho, su reputación como fotógrafo y su capacidad para hacer contactos y tejer amistades interesadas llegó a tal punto, que en 1938 obtuvo un permiso especial que le permitió instalar una radio en su coche conectada directamente con la frecuencia en la que operaba la policía de Nueva York, llegando a presentarse en la escena del crimen antes, incluso, que cualquier agente y, por supuesto, que cualquier otro periodista. De hecho, la teoría más extendida sobre la procedencia del pseudónimo Weegee, es la que hace referencia a su similitud fonética con la palabra ouija, en relación a esa capacidad, casi paranormal, de llegar el primero a todos los escenarios. Es precisamente esta particularidad de su manera de trabajar la que da pie a una de las escenas más empáticas con el alter ego de Weegee interpretado por Joe Pesci, cuando su mentor y amigo le pregunta como apagar la “dichosa” radio del coche y este le contesta, con gesto afligido, que no hay manera de desconectarla.
Pero Weegee no solo era capaz de llegar a cualquier parte antes que nadie. También solía ser siempre el primero en hacer llegar sus imágenes exclusivas a los periódicos antes de que estos cerraran la edición del día siguiente y pusieran las máquinas a imprimir, dejando en la cuneta al resto de compañeros de profesión, para los cuáles era imposible competir con semejante don de la “ubicuidad”. Y es que Weegee llevó aquello de convertir su coche en su propia casa hasta tal punto, que disponía de un completo laboratorio químico fotográfico en el mismo maletero del vehículo, con el que no dudaba en ocultarse en los callejones más oscuros de Nueva York para revelar y positivar las fotografías captadas pocos minutos antes, llegando a entregar algunas de estas imágenes al periódico, no solo “frescas”, sino totalmente húmedas.
Aunque muchos tacharon el trabajo de Weegee de sensacionalista, nadie puede negar que consiguió imprimir en sus imágenes un sello particular, precisamente por el uso de una luz de flash potente y un contraste entre luces y sombras en sus imágenes que todavía acentuaban más el dramatismo de lo fotografiado. Pero tildar a Weegee únicamente de fotógrafo de sucesos es quedarse muy corto para comprender la magnitud de su trabajo. Weegee fue también un formidable cronista visual de la ciudad que nunca duerme. Sus fotografías, más allá de los motivos más escabrosos y violentos, están pobladas de un innumerable catálogo de personajes extraídos de ese hábitat nocturno, grotesco y hasta surrealista, que fueron las “malas calles” del Nueva York de los años 30 y 40 del siglo pasado.
Todos estos aspectos del personaje original están muy bien recogidos en El ojo público, a través de el gran Bernzy, la recreación de el famoso Weegee interpretada magistralmente por Joe Pesci en la película. Incluso hay una pequeña subtrama que plasma hábilmente la obsesión del fotógrafo por la notoriedad y el reconocimiento público cuando ya, acercándonos al clímax del filme, vemos al personaje fabricar un extraño artilugio con ruedas que luego incorpora a la base de una pequeña cámara fotográfica. En ese momento no acabas de entender el destino de tal ingenio mecánico hasta que más tarde, a pesar de la inverosimilitud (o no) de la resolución del enigma, te quedas fascinado con el momento. Y es que Bernzy, a lo largo de la película, ha logrado descubrir el lugar dónde va a producirse una matanza entre familias rivales de la mafia neoyorquina, brindándole no solo la oportunidad de fotografiar la escena de un espectacular crimen, sino además captar con su cámara el instante preciso en que este es ejecutado. Y es en el caos y la violencia del tiroteo, cuando Bernzy, que durante los minutos previos se ha mantenido oculto sin que nadie lo detectara, surge de entre las sombras con su Speed Graphic y su potente flash y empieza su particular tiroteo fotográfico, entre balas, astillas y cuerpos volando por los aires, lanzados por la potencia de tiro de las metralletas. Y en medio de tal hecatombe, todavía tiene la sangre fría de activar el mecanismo creado para la ocasión, y es cuando vemos como la pequeña cámara provista de ruedas recorre el suelo de la estancia entre el caos, y tras un intervalo de tiempo, el temporizador de esta activa el obturador y capta la instantánea del mismo Bernzy tomando las fotos de la masacre. Sin duda, el selfie más rocambolesco de la historia, aunque sea de la historia del cine.
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Retratos de una obsesión. Antes de “la vida es sueño” de las redes sociales
Hay películas que en su momento pasaron un tanto inadvertidas pero que con el tiempo han adquirido cierta relevancia, más que por la calidad en sí de estas, por el hecho de que, al ser revisitadas ahora en el contexto cultural y social actual, uno no puede evitar ver en ellas algo de anticipación ante lo que vino años después de su producción. Y eso que no hablamos de una película muy alejada en el tiempo, porque Retratos de una obsesión (Mark Romanek) se estrenó en 2002, pocos años antes de la irrupción de Facebook que trajo consigo la era de las redes sociales y lo que te rondaré morena. Y es que, aunque a muchos les parezca increíble, en 2002 todavía no ‘vendíamos’ nuestras vidas (y datos) de manera compulsiva a través de Internet, y la fotografía analógica todavía reinaba, aunque ya le quedara poco tiempo para ser destronada por lo digital, que se iba acercando a la velocidad de un obús. Y es que, en los primeros años de este siglo XXI, todavía seguíamos llevando nuestras fotos domésticas a revelar en una tienda especializada o en los servicios de revelado en 1 hora (¿os acordáis?). De hecho, el título original de este filme es One Hour Photo, mucho menos sensacionalista que el título en español.
En Retratos de una obsesión, Robin Williams, que por aquella época quiso dar un giro a su encasillado (y ganado a pulso) rol como actor de comedia, interpretando a un par de psicópatas de película (repetiría experiencia el mismo año en la interesante Insomnio de Christopher Nolan), se pone en la piel de Seymour “Sy” Parris, un solitario e introvertido dependiente de una tienda de revelado ubicada en un supermercado de los suburbios de Los Ángeles, que entabla una relación más estrecha con unos clientes, los Yorkin, una típica familia burguesa norteamericana, jóvenes y modernos, que parece rebosar felicidad y perfección por los cuatro costados. Dicha relación que, por regla general, nunca pasa del estand desde el cuál Sy atiende de manera escrupulosa a sus clientes, se acaba convirtiendo en una obsesión para este, que ve en la familia Yorkin una perfección y un estatus social al que, sin duda, desea aspirar y formar parte.
Pero lo interesante de Retratos de una obsesión es que dicha percepción de felicidad y buen rollo le llega a Seymour, no especialmente en el trato con los Yorkin, que en un principio es afable pero sin sobrepasar los límites de la cordialidad, sino a través de las fotografías que estos, y sobretodo Jake, el benjamín de la familia, han estado llevando a revelar durante años al establecimiento en el que trabaja nuestro protagonista. Y es que el “bueno” de Seymour, no solo se limita a fisgonear en las imágenes ajenas, sino que, en el caso de los Yorkin, no duda en sacar dos copias de cada fotografía, una para la entrega a sus clientes, y otra para sí mismo.
La fijación de Seymour por los Yorkin va en aumento, llegando a un punto en que ya no se conforma simplemente en invadir la intimidad de estos a través de sus fotografías, sino que, además, siente el deseo de formar parte de algún modo en ese ecosistema impoluto y perfecto que representan estos, y resulta curiosa la manera con la que el filme resuelve este aspecto, cuando los Yorkin llevan a revelar sus fotos sin haber acabado totalmente el carrete y Seymour no duda en fotografiarse a sí mismo hasta finalizar el rollo y añadir dichas fotografías a las copias en papel entregadas, como si de un miembro más de la familia fotografiado se tratara, algo que no pasa desapercibido para los Yorkin, quienes empiezan a empatizar con Sy, por el que empiezan a sentir cierta pena en verlo como alguien triste y sumido en la soledad.
Pero la cosa se tuerce, si ya no era bastante retorcida antes, cuando Sy descubre durante uno de sus precisos procesos de revelado (a veces parece más un científico con guantes y bata, que el empleado de un supermercado) unas fotografías que delatan el romance que William, el supuesto padre perfecto de los Yorkin, mantiene con su amante, acto que interpreta como una traición personal, ya que en su complejo estado mental, Sy se siente miembro indiscutible de su particular “familia adoptiva”. Es a partir de aquí, por desgracia, cuando la trama de la película se aleja del interesante punto de partida y se adentra en un previsible relato de psicópata fuera de control, con trauma infantil incluido que lo justifica todo, que logra mantener el interés gracias al cuidado acabado visual del filme y, sobretodo, la contenida e inquietante interpretación de Robin Williams.
Solución de la trama aparte, de Retratos de una obsesión se puede sacar una interesante reflexión premonitoria sobre la fotografía en los tiempos que vivimos ahora.
Solución de la trama aparte, de Retratos de una obsesión se puede sacar una interesante reflexión premonitoria sobre la fotografía en los tiempos que vivimos ahora. Y es que esa proliferación de vidas perfectas, selfies rebosantes de felicidad y fotos de perfil en los que uno nunca sale mal forma parte, 18 años después del estreno de la película, de todo lo que digerimos diariamente a través de las imágenes publicadas en las redes sociales, con la diferencia de que ahora no hace falta ser un voyeur que en secreto espía la vida de los otros a través de sus fotografías, ya que hemos llegado al punto de normalizar el ser, nosotros mismos, quienes publicamos y “vendemos” nuestra supuesta “vida perfecta” a través de Instagram o Facebook, haciendo partícipes de nuestra intimidad (la real y la prefabricada) no solo a nuestros conocidos, sino también a otros con los que no hemos tenido ningún trato en la vida más allá de una pantalla.
Pero del mismo modo en que Sy descubre que esa familia de la que se siente parte no es tan perfecta como aparenta, dar por sentado que ese mundo subjetivo nacido y alimentado en las redes sociales es un reflejo fidedigno de la realidad, nos puede sumir en una percepción e interpretación errónea, no solo de la vida de los otros, sino sobretodo de nosotros mismos si acabamos creyendo ser el avatar tras el cuál nos escondemos, o creemos escondernos.
Llega a ser inquietante hasta que punto, en una de las mejores escenas de Retratos de una obsesión, desde un mundo fotográfico todavía analógico, llega a predecir ciertos aspectos de nuestra cultura visual (y social) actual, sobretodo cuando nos muestra a Sy en su casa, solo, sentado en medio de una habitación que conforma su particular feed, con cientos y cientos de imágenes de sus idolatrados Yorkin empapelando una pared como si de la perfecta cuadrícula de Instagram se tratara.
Retratos de una obsesión está disponible a través de Apple TV.
Un par de músicas para este post:
