¿Por qué tengo que trabajar gratis? ¿Por qué debo bajar los precios de mi trabajo? ¿Cuándo estará valorado realmente por toda la sociedad mi trabajo? Posiblemente estas sean algunas de las preguntas que los fotógrafos profesionales se realizan día a día cuando ven que se les regatea por sus fotografías o, por el contrario, que incluso se les señala que deben trabajar gratis.
Comenzamos señalando que no se cobra por lo que se hace, si no por lo que se sabe; por lo que realizar un trabajo de fotografía profesional no se compagina con el término altruista.
Y todo ello emerge desde el nacimiento de páginas web con bancos de imágenes gratuitos o de bajo coste donde se adquieren fotografías profesionales a muy bajo precio pero donde, además, se espera encontrarlas a todavía más bajo precio. Este problema es recogido en el movimiento #NoBudgetNoPhotos que comenzó la fotógrafa Nafa Ribeiro a raíz de que uno de estos portales le solicitara usar sus fotografías profesionales a cambio de aparecer gratis en su web y tener prestigio; un prestigio gratuito y que como ella indicó ‘no paga las facturas’. Pero no solo ella, se pueden ver en la campaña más de 400 fotógrafos que se han visto afectados por lo mismo, donde páginas webs de bancos de imágenes solicitan los derechos de sus fotografías profesionales de forma completamente gratuita. El movimiento #NoBudgetNoPhotos ha sido comentado en varios medios internacionales.
Recuerdo una reseña escrita a raíz de una exposición fotográfica que hice, hace ya más de 20 años, en la que el autor de esta tildó mis imágenes de «paisajismo en blanco y negro». Por entonces yo era bastante más joven de lo que soy ahora (optimismo de xennial fofisano) y como el desencanto todavía no me ha había dado fuerte en la cara, aún soñaba que, con el tiempo, me haría un hueco respetable en el olimpo fotográfico. Sí es verdad que en aquella época todavía fotografiaba exclusivamente en blanco y negro, como también es verdad, que la mayoría de mis fotografías eran tomadas en exteriores. Pero nunca he tenido, ni entonces ni ahora, ningún interés por el “realismo” del espacio fotografiado, ni a la hora de verlo, ni a la hora de capturarlo en una fotografía. Aquello del «paisajismo en blanco y negro» me sentó un poco como una patada en mis partes colgantes, más por el hecho de pensar que, quizás, mi estilo fotográfico (si es que había alguno entonces) pudiera estar sumido en cierta indefinición, que por el de una reseña escrita por alguien que, presumiblemente, no había entendido muy bien de qué iba la cosa, seguramente como consecuencia de lo primero.
Las fotografías que hago para mí son la antítesis de todo lo que hago en mi trabajo. Lo eran antes y lo son ahora. Cuando uno se convierte en un profesional multidisciplinar es, posiblemente, porque siempre ha tenido cierta tendencia al eclecticismo. En mi caso, lo del eclecticismo no es algo exclusivo de mi faceta profesional, sino que creo ya venía de serie en mí desde el principio. De hecho, si no hubiera sido por el tortazo en moto que cuento en mi artículo anterior y la historia que vino después, posiblemente me hubiera decantado por la música en lugar de por la fotografía. Es posible que esa indefinición percibida de la que hablo en el párrafo anterior fuera el reflejo evidente de ese eclecticismo que, con el tiempo, fue la clave para poder vivir de mi trabajo y, además, disfrutar con ello, como también creo que fue, precisamente, ese eclecticismo, el que sentenció mi carrera artística al anonimato, porque no hay nada que le joda más al artisteo, que un aspirante a artista tocando tantos palos diferentes en un mundo en el que todo se tiene que catalogar, encasillar, uniformar, tildar… «¿Tú qué haces?» «Yo hago de todo…» «¡Anda vete por ahí!» «Bueno… soy un artista performancer… «¡Anda coño, eso es otra cosa…!».
Lo que sí tengo claro, es que a la hora de fotografiar no tenía ninguna intención de crear una imagen de postal sino más bien de un ejercicio experimental (lo que aún no sé si de manera consciente) en el que el espacio fotografiado es reinterpretado y filtrado hasta convertirse en un fragmento visual despojado, en la medida de lo posible, del atributo de realidad.
Siempre he pensado que aquellas fotografías “paisajísticas” de mi etapa en blanco y negro mostraban otro tipo de paisaje, ese que no se ve pero se intuye: el paisaje interior, directamente vinculado a los estados anímicos y emocionales, que se filtra al exterior a través de un medio de expresión (fotografía, escritura, escultura, pintura, etcétera…). Pero entrar en ese terreno ya implicaría ciertas dosis de psicología humana, o mandanga de la buena, y no es el quid de la cuestión en este artículo. Lo que sí tengo claro, es que a la hora de fotografiar no tenía ninguna intención de crear una imagen de postal sino más bien de un ejercicio experimental (lo que aún no sé si de manera consciente) en el que el espacio fotografiado es reinterpretado y filtrado hasta convertirse en un fragmento visual despojado, en la medida de lo posible, del atributo de realidad. De nuevo, aunque me repita como el ajo, el acto subjetivo de fotografiar.
Es a través de algunos libros sobre fotografía en clave ensayística dónde he encontrado las herramientas para ordenar y definir mejor todas esas percepciones y cuestiones derivadas de mi interés por entender la fotografía a lo largo de todos estos años. Hay algunos clave, como los escritos por el fotógrafo y analista Joan Fontcuberta El beso de Judas. Fotografía y verdad (Gustavo Gili 1997), La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografi@ (Gustavo Gili 2013) o La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (Galaxia Gutemberg 2016), también Visto y no visto de Peter Burke (Editorial Crítica 2001), La fotografía plástica de Dominique Baqué (Gustavo Gili 2003) y otros que, aunque no son exclusivos del arte fotográfico, son un complemento perfecto, y sin duda necesario, para contextualizar mejor toda esta sobredosis de datos y análisis fotográfico, el esencial De lo espiritual en el arte de Kandinsky (1952) y esa canelita en rama que es El elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki (1933).
Pero sin duda, si hay un libro que me ayudó a encontrar una definición mucho más sugerente y certera con esa fotografía que hacía y hago para mí fue Poéticas del espacio (Gustavo Gili 2002), una recopilación de artículos y escritos sobre la fotografía y el espacio fotografiado realizada por el fotógrafo e historiador Steve Yates, y que parte de otro imprescindible, La poética del espacio del filósofo Gaston Bachelard.
Y ahora es cuando entráis en ese punto en el que, a lo Homer Simpson os decís a vosotros mismos Me aburro, momento perfecto para hacer un kit-kat entre líneas y plantearos un pequeño ejercicio visual. Mirad (bien) la siguiente secuencia de imágenes.
Cuando descubrí la obra del fotógrafo norteamericano Duane Michals (Pensilvania, EEUU, 1932) yo era un fotógrafo primerizo metido a estudiante de Imagen y Sonido. Hasta entonces, aprender fotografía fuera de mi autodidactismo, se limitaba a esas clases en las que, más allá de lo técnico, como el uso de una cámara o el proceso de revelado y positivado químico, nos adentrábamos, de un modo generalista, en conceptos básicos sobre la fotografía de moda, de publicidad, prensa, etc… Todo muy preparado para convertirnos más en currantes que en creativos. Estamos en 1993.
Pero en eso llega un joven profesor, con esas ganas y ese vigor propio de quien el descontento todavía no le ha dado bien en la cara (¿os suena?) y pone el programa de estudios patas arriba, dejando de tratar a sus alumnos como meros aspirantes a una titulación, y apostando por incentivar el sentido crítico, la creatividad, y la capacidad de superación a la hora de abordar cualquier ejercicio fotográfico. Y es gracias a él que descubrimos la obra de Robert Mapplethorpe, Jan Saudek, Sandy Skoglund, Cindy Sherman, Joel Peter Witkin, Cristina García Rodero, Ouka Lele… y, en mi caso, directamente a la patata como un misil: Duane Michals.
Durante los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, la excelencia fotográfica la continuaba marcando la fotografía documental como representación “fidedigna” de la realidad, captada en el “instante decisivo”. No es que no existiera ya, por aquel entonces, una fotografía más plástica o artística, por decirlo de algún modo, pero en una época en la que el acto fotográfico todavía era algo vinculado al hecho de captar el momento real en el momento preciso, el olimpo de la fotografía lo formaban nombres como Robert Capa, Robert Frank, Walker Evans, Henri Cartier-Bresson o la sacrosanta Agencia Magnum.
Las primeras fotografías conocidas de Duane Michals son de 1958. Una serie de retratos de calle, en blanco y negro, realizados durante un viaje a Rusia que, aunque podrían englobarse dentro de la street photography, en boga ya durante aquellos años, ya evidenciaban la sencillez y la naturalidad que iban a caracterizar su estilo fotográfico, incluso a la hora de representar visualmente los aspectos más complejos de la condición humana (la vida, la moralidad, el sexo, la muerte…).
Es a partir de los años 60 cuando la fotografía de Duane Michals rompe claramente con los moldes establecidos y con la hegemonía de la fotografía documental. La fotografía como medio creativo capaz, no de mostrar la realidad, sino de fotografiar aquello que no se ve. Nacen aquí sus primeras fotosecuencias, técnica que acabaría siendo el sello más representativo de un estilo fotográfico con claras influencias del surrealismo, fruto, sin lugar a dudas, de su encuentro y relación con el pintor René Magritte, pero de una naturalidad y una poesía visual (también escrita, sobre las mismas fotografías) que prescinde, prácticamente, de cualquier artificio, haciendo accesible a la comprensión de todo el mundo una manera de fotografiar cercana a lo conceptual y a lo filosófico y sin renunciar a un espléndido sentido del humor. Aunque parece ser que dicha “comprensión” no acabó de cuajar en las mentes de algunas vacas sagradas de la fotografía de entonces. Conocida es la anécdota del fotógrafo estadounidense Garry Winogrand, pionero de la street photography que, en 1963, tras ver la primera exposición de Michals en una galería, salió de esta con un cabreo de narices al grito de «Eso no es fotografía».
Conocida es la anécdota del fotógrafo estadounidense Garry Winogrand, pionero de la street photography que, en 1963, tras ver la primera exposición de Michals en una galería, salió de esta con un cabreo de narices al grito de «Eso no es fotografía».
Es con la famosa secuencia Things Are Queer (Las cosas son raras) (1973) que abre este apartado, donde Duane Michals hace saltar por los aires cualquier concepción realista del espacio fotografiado. Nada es lo que parece. Cada fotografía de la serie desvela la mentira de la anterior y nos involucra en la resolución de un puzle visual formado por 9 imágenes que siempre nos lleva al mismo punto de partida, o final, dependiendo de cómo cada uno lo mire. Un fascinante bucle imaginario (e imaginativo) que pone a prueba, desde la más abrumadora simplicidad estética, la percepción del espectador y su interpretación de la verdad. ¿La fotografía como prueba fidedigna y precisa de la realidad? Pero ¿qué realidad? ¿qué verdad?
Chema Madoz, lo extraordinario de lo ordinario
Descubrí las fotografías de Chema Madoz mucho tiempo después de las de Duane Michals, y de nuevo volví a sentir esa sensación de máxima empatía y conexión con la obra creativa de un autor, que solo se produce en contadas ocasiones. La prueba irrefutable, en mi caso, de que algo me da de lleno en la patata, es que después no puedo parar de pensar en ello y, en cierto modo, se acaba convirtiendo en un estímulo para mi creatividad, tantas veces adormecida. No solo me pasa con la fotografía. Con los libros, con el cine y con la música tengo también mis conexiones emocionales con ciertos autores, directores y compositores, pero en el caso de la fotografía, sin pretenderlo, parece que hay como algo más selectivo a la hora de escoger mis tótems, que por regla general, suelen coincidir con cierta simplicidad y austeridad visual pero no por ello carente de complejidad creativa. En el caso de Michals y Madoz, lo de ver con “ojo fotográfico” roza el privilegio de tener un don.
Chema Madoz (Madrid, 1958) empezó trabajando con la figura humana pero es, a partir de los 90 del siglo pasado, cuando compone el carácter visual que ha marcado su trayectoria fotográfica, en la que los objetos cotidianos transcienden, no solo su condición de simples cosas inertes, sino también la función para la que fueron creados, aunque esta, muchas veces, guarde cierta conexión o paralelismo con la reinvención que de ellos hace Madoz.
La concepción visual de Chema Madoz es, incluso, más austera y minimalista que la de Duane Michals, algo que a mí, personalmente, vistos los resultados, me resulta un reto fascinante y para nada fácil. Si en el caso de Duane Michals, esa austeridad viene marcada por la sencillez, tanto en la traslación a imágenes de una idea más o menos compleja, como por la naturalidad de los encuadres finales y la simplicidad de las técnicas fotográficas utilizadas, en el caso de Chema Madoz, es minimalismo puro y duro en el que el (nuevo) objeto fotografiado es el único elemento protagonista y no hay nada secundario más allá del mismo y su (nueva) función que le reste un mínimo ápice de atención. De hecho, es que no hay nada más en el encuadre. Y ya os digo, porque es algo a lo que yo también he aspirado a conseguir en mis proyectos más personales, llegar a ese grado de simplicidad, tanto en el contenido como en lo que se comunica o transmite, sin ninguna pretenciosidad ni artificio, es algo que va mucho más allá de ser, simplemente, un fotógrafo.
La fotografía metamorfosea la realidad y ahí está su grandeza y su engaño. Es creíble y es accesible porque es lo que más se acerca a nuestra percepción de dicha realidad. No es una pintura, no es una escultura, no es un dibujo… Es la “prueba” de que lo que muestra existe, aunque no sea así…
La fotografía metamorfosea la realidad y ahí está su grandeza y su engaño. Es creíble y es accesible porque es lo que más se acerca a nuestra percepción de dicha realidad. No es una pintura, no es una escultura, no es un dibujo… Es la “prueba” de que lo que muestra existe, aunque no sea así… ¿Existen los objetos de Chema Madoz? Sí, existen, porque ninguno de ellos ha sido creado mediante técnicas digitales de moldeado en 3D. Están ahí o se han creado artesanalmente para estar ahí, en esa imagen… Pero ¿existe la realidad tal y como nos la muestra Chema Madoz a través de esos objetos y su función? Es a partir de ahí dónde el espacio fotografiado se convierte en un enigma que tendrá que resolver el propio espectador… aquél interesado, por supuesto, en descubrir las «1000 palabras» que hay detrás de una imagen… El que no lo esté, que permanezca feliz y tranquilo en su inopia.
Volviendo a mis propias vivencias, hace muchos años que dejé de trabajar en blanco y negro. Mi inmersión en el diseño gráfico me llevó a (re)descubrir el color y desde entonces me cuesta bastante concebir una imagen sin este. Es como si me faltara una parte de la información visual que, sin embargo, antes no me era necesaria. Tuve una etapa en la que miraba aplicando el Sistema de Zonasy ahora lo hago con una pantonera.
Tuve una etapa en la que miraba aplicando el Sistema de Zonas y ahora lo hago con una pantonera.
También los procesos (y procesados) de entonces y ahora han cambiado muchísimo. Antes, la decisión de fotografiar en blanco y negro o color se tomaba en el primer paso, a la hora de escoger el carrete fotográfico, porque una vez pasada esa línea ya no había vuelta atrás. Ahora, la decisión puede ser tomada en última instancia, cuando la imagen ya la has captado con un sensor digital que, por regla general, no es monocromo, y procesada previamente en color, algo que por mucho que el resultado final en blanco y negro sea tan bueno como para no delatar el origen, en mi caso, maniático que es uno, esa conversión me resulta un tanto traicionera y no tiene ningún sentido si no has disfrutado plenamente de un procesado concebido desde el principio en blanco y negro. Quizás esto choque un poco viniendo de alguien que filosofa tanto con eso de la “mentira” fotográfica, pero una cosa es “mentiros” a vosotros, como espectadores, y otra muy distinta es “mentirme” a mí mismo obviando mis, más que principios, experiencias con los procesos fotográficos.
Sin embargo, parece ser que por muy variado que haya sido el periplo de uno por la vida, hay ciertas esencias que se mantienen y se hacen notables, sobretodo, en aquellos momentos que surgen con la naturalidad propia de lo que no acaba de ser totalmente premeditado. En mi caso, hay una clara conexión con las fotografías de algunos de mis proyectos actuales con aquella etapa del “paisajismo en blanco y negro” (al final aceptaré pulpo como animal de compañía). Sigo huyendo de cualquier imagen de postal y la realidad en sí me importa tres pepinos. Ahora, además, sucumbo a la obsesión por minimizar el espacio fotografiado, hasta el punto de disparar o reencuadrar en formato cuadrado mis fotografías, desechando todo aquello que me sobra.
Actualmente, en medio de todo este Big Bang tecnológico actual, el máximo placer de fotografiar lo encuentro cuando me despojo de todo lo que supone eso de ser un nosequé multidisciplinar y me quedo únicamente con el fotógrafo que llevo dentro, el que observa y captura fragmentos interesados de lo que ve, sumergiéndose en su particular exploración de las poéticas del espacio, liberado de cualquier preconcepción visual previa. Simplemente dejarse llevar por eso que fluye en el interior (lo que nos hace seres creativos) y que a duras penas entendemos, hasta el punto de que, muchas veces, cuando miras las fotografías que surgen de ese estado, te sorprendes con el resultado porque no sabes muy bien qué mecanismos se han activado en tu cerebro para llegar hasta ahí.
Leo en la contraportada del libro Poéticas del espacio «la elección entre representar el espacio o desmontar la comprensión que el espectador tiene del mismo, es un elemento esencial del arte moderno». Es más; es un juego fascinante, como demuestran las obras de Duane Michals y Chema Madoz. Y en mi caso, desde la posición de alguien que se encuentra cómodo en un continuo proceso de aprendizaje (los maestros son otros), es la manera de ejercitar y poner a prueba eso del ‘ojo fotográfico’ que es, al fin y al cabo, la diferencia entre hacer fotos o ser fotógrafo.
Leo, también, un poema del escritor valenciano Josep Franco:
Si tractes de tocar el món real no podràs posar mai un dit al cel.*
(Si tratas de tocar el mundo real no podrás poner nunca un dedo en el cielo).
Ahí lo dejo.
* Este texto acompaña las fotografías del fotógrafo valenciano Francesc Vera publicadas en el catálogo WALZ.
Blade Runner (Ridley Scott, 1982) nos mostró un futuro que, llegados ya a ese noviembre de 2019, ha resultado distópico en muchos aspectos. Aunque muchas ciudades actuales bien se asemejan a aquella Los Ángeles futurista, sombría, húmeda y saturada de luces de neón (leds ahora), la verdad es que la robótica, la IA y la ingeniería genética todavía están en pañales, la humanidad no ha colonizado el espacio exterior y lo más parecido a un coche volador que he visto en mi vida ha sido el Ford Thunderbird de Thelma y Louise.
Pero Blade Runner, obra maestra indiscutible del cine, y no solo del de ciencia ficción, cuyo visionado debería de ser obligatorio para todo buen amante de la fotografía cinematográfica, o de la fotografía a secas, nos brindó algunos de los artefactos más icónicos de la historia del cine, como los spinners, el blaster con el que Rick Deckard eliminaba replicantes a boquete limpio, o el famoso maletín para el test Voight-Kampff. Pero sin duda, el cacharraco que seguramente hizo las delicias de cualquier fotógrafo antes de la era digital, fue la máquina de foto análisisEsper.
Para los que no habéis visto Blade Runner (¡que ya os vale!) os contaré por encima de qué va. Rick Deckard (Harrison Ford) es un policía de Los Ángeles al que se le encarga eliminar a 4 ‘pellejudos’, que es el mote despectivo que reciben los replicantes, unos androides creados por la Tyrell Corporation, a imagen y semejanza de los humanos, mediante ingeniería genética de la buena, y no de la de la oveja Dolly. Estos replicantes acaban siendo tan perfectos, que incluso podían superar en inteligencia a sus propios creadores humanos, algo que visto como están las cabezas hoy en día, quizás no fuera tan difícil. Pero el caso es que, con el tiempo, estos humanoides empiezan a desarrollar capacidades emocionales, no muy alejadas de cualquier mortal, haciéndose las mismas preguntas vitales que, sin duda, más de una vez nos han quitado el sueño… ¿Quiénes somos? ¿De dónde vengo? ¿Cuánto viviré? Lo cuál propicia una rebelión de replicantes modelo Nexus-6, los más avanzados tecnológicamente, que escapan de una colonia exterior para ir a la Tierra en busca de sus creadores, dónde la Unidad Blade Runner a la que pertenece Deckard es la encargada de darles caza y eliminarlos.
En la famosa escena del foto análisis vemos a Deckard introducir una fotografía en la máquina Esper, la cuál es capaz de ampliar una imagen impresa (supuestamente en papel fotográfico) a un nivel de definición que, bueno, aceptamos pulpo como animal de compañía porque es una peli de ciencia ficción. Pero, además, no solo amplía, sino que mediante un sistema de coordenadas a lo Hundir la flota, puede variar el ángulo desde el cuál se ha disparado la foto, descubriendo partes ocultas de la estancia fotografiada que, aparentemente, no son visibles en la imagen. Sobre el funcionamiento de la máquina Esper se ha especulado mucho, con teorías muy interesantes para cualquier aficionado a la fotografía, pero no es la parte tecnológica la que motiva este post, sino la, por decirlo de algún modo, antropológica… Esa que hace que el imaginario de una película de ciencia ficción tenga tantos nexus de unión con nuestro comportamiento humano en el mundo real.
¿Por qué es tan importante la fotografía en Blade Runner? Porque resulta que a estos replicantes, con la intención de hacerlos «más humanos que los humanos», se les ha implantado una especie de memoria artificial en forma de recuerdos, que les otorga ese estatus de saberse vivos porque recordar es la prueba de que han tenido una vida, un argumento primordial para entender buena parte de la película, y que en la nueva (y fantástica también) adaptación del universo Blade Runner realizada hace poco por Denis Villeuneve, Blade Runner 2049, adquiere un nivel superior con la incorporación de una técnica que, hoy en día, nos es totalmente reconocible: la realidad virtual.
De hecho, las fotografías que aparecen en la primera Blade Runner, supuestamente realizadas por los mismos replicantes o quizás creadas por los ingenieros de la Tyrell Corporation, son una obsesión para uno de los androides, Leon Kowalski (Brion James), hasta el punto de poner su corta vida artificial (4 años según nos cuenta el argumento) en peligro para intentar recuperarlas. Son la evidencia irrefutable de su existencia, a la que se aferran, resistiéndose a aceptar su condición, no humana, de producto fabricado para ser esclavo de quiénes les crearon. La fotografía como prueba de vida, por sus propiedades ‘incuestionables’ de realismo. Pienso luego existo… No. Existo porque recuerdo…
La amalgama que supone esa asociación entre memoria y fotografía no es, of course, algo que inventara Blade Runner. La capacidad evocadora que tiene la fotografía para hacernos recordar es algo intrínseco a su existencia desde sus inicios. Fragmentos de realidad atrapados en un formato limitado cuya efectividad para trasladarnos al momento vivido sigue siendo apabullante, incluso más que un vídeo doméstico, que en teoría debería de ser un atajo más efectivo a nuestra memoria por su condición de continuidad y movimiento. Pero no. La capacidad que una única fotografía tiene para transmitir a nuestro cerebro información y despertar en nosotros emociones sigue siendo imbatible. En un vídeo ves la acción y nuestra mente se centra en ello, pero con una foto el recuerdo se proyecta en nuestro cerebro y se puede revivir con los cinco sentidos, e incluso magnificar, que es algo que acaba pasando con el paso del tiempo…
Perder una cuenta de Instagram es como perder la prueba de nuestra existencia, aunque esta se haya construido de manera tan artificial como la memoria de los replicantes…
La evidencia de que la fotografía, hoy en día, sigue teniendo una importancia vital en nuestras vidas, es que una de las redes sociales básicas para aspirantes a influencer y ganar estatus social en esa especie de vida paralela que llevamos en Internet, se ha concebido, casi en exclusividad, para la publicación de fotografías, manteniendo cierta austeridad en cuanto a funcionalidad, por la sencilla razón de que no le hace falta añadir más a la fórmula. Pero es que, Instagram, se ha convertido en una abrumadora recopilación de momentos fotografiados tan preciados, que perder una cuenta o un perfil de esta red puede tener consecuencias vitales tan angustiosas como las que sufren los androides de Blade Runner. Perder una cuenta de Instagram es como perder la prueba de nuestra existencia, aunque esta se haya construido de manera tan artificial como la memoria de los replicantes, seleccionando e incluso inventando recuerdos que nos muestren siempre felices, perfectos, modélicos, atractivos, sin un ápice de sufrimiento, de angustia o de cualquier sentimiento doloroso que, a pesar de formar parte también de nuestra condición humana y de nuestras vivencias, queremos apartar, casi obsesivamente, de cualquier percepción que puedan tener de nosotros… Un amigo mío lo describió así (y lo pongo tal cuál): «En Instagram parece que nadie se haya manchado nunca el culo cuando va a cagar».
La fotografía sigue teniendo el poder, hoy en día, de ser considerada la recreación visual más cercana a la verdad. La mayoría de la gente la sigue percibiendo como un reflejo fidedigno de la realidad, y es paradójico cuando vivimos en una era digital en la que cualquier imagen que nos llega puede haber sido manipulada a un nivel de perfección tal, que la copia pueda acabar superando en realismo al original («más humanos que los humanos»). Pero es la era también de las fake news, y aunque todo pueda estar bajo sospecha, en el fondo, parece ser que necesitamos que nos mientan porque la realidad, a palo seco, siempre es más indigesta.
Pero, ¿es esta contradicción de la fotografía algo exclusivo de los tiempos actuales? Para nada. La fotografía no es el espejo de la realidad, ni ahora con todas las herramientas digitales a nuestro alcance, ni antes cuando los procesos eran químicos y analógicos. La fotografía es, en todo caso, una IMITACIÓN de la realidad y aunque no haya una intencionalidad consciente de manipulación a la hora de crear una imagen fotográfica, esta siempre surge de un acto totalmente subjetivo. Desde el mismo momento en que encuadramos antes de disparar, estamos filtrando a nuestra manera la realidad que hay más allá de la lente de nuestra cámara.
La fotografía es una IMITACIÓN de la realidad y aunque no haya una intencionalidad consciente de manipulación a la hora de crear una imagen fotográfica, esta siempre surge de un acto totalmente subjetivo.
Démosle otra vuelta a la tuerca
Joan Fontcuberta cuenta una anécdota personal en su libro El beso de Judas. Fotografía y verdad que va un paso más allá a la hora de plantear la increíble dimensión del acto fotográfico. El libro ya tiene uno años (Editorial Gustavo Gili 1997) pero sigue siendo de una vigencia aplastante aunque se haya escrito antes del pelotazo digital. Cuenta Fontcuberta que en 1988, después de un embarazo complicado, su mujer dio a luz a su hija Judit, la cual vino al mundo de manera prematura y con unos pronósticos de vida tan precarios que tuvo que estar tres meses en una incubadora, dentro de una sala enorme, a la que solo podía acceder el personal sanitario, obligando a los padres a permanecer al otro lado de una mampara de cristal, sin saber muy bien la localización de sus bebés entre tal laberinto de incubadoras. Pero a Fontcuberta, el mismo día del parto, se le ocurrió sacar provecho de su condición de fotógrafo y convenció a una enfermera para que entrara con su cámara fotográfica y le tirara algunas fotos a su hija, con la intención de poder mostrárselas a la madre, la cuál todavía estaba bajos lo efectos de la anestesia y aun no había podido conocer a su recién nacida. Rápidamente fue a su laboratorio y reveló el rollo fotográfico del que extrajo unos contactos en papel con las imágenes de Judit en la incubadora.
El beso de Judas. Fotografía y verdad. Joan Fontcuberta (Editorial Gustavo Gili, 1997)
Cuando Marta, su esposa, empezó a recuperarse del postoperatorio, Joan decidió mostrarle los contactos fotográficos de Judit. Lógicamente, ambos se emocionaron viendo por primera vez a su bebé de cerca, aunque en realidad, este se encontrara en otra estancia alejada de ese momento que estaban viviendo, contentos, excitados, conmovidos… Aquellos contactos eran una prueba de vida y habían cumplido su misión de «suministrar información visual precisa y fidedigna».
Pero ahora os traslado a vosotros las mismas preguntas que de repente empezaron a rondar por la cabeza de Joan Fontcuberta. ¿Qué hubiera pasado si la enfermera hubiera cometido la equivocación de fotografiar a otro bebé que no fuera Judit? ¿Qué efecto hubiera tenido en el momento vivido por Joan y Marta, viendo los contactos, el hecho de que el bebé fotografiado no fuera Judit? Pues ninguno. En ese momento, en el que Marta y Joan miran los contactos, no hay nada que les haga dudar de que el bebé que aparece en las fotografías es su hija Judit, y en el caso de que no hubiera sido, hubieran vivido y sentido las mismas emociones ante la prueba irrefutable de la existencia de su bebé recién nacido.
En mis propias carnes
En septiembre de 1989 yo tenía 15 años acabados de cumplir, y ya jugueteaba con una Werlisa de mi padre. Por entonces, la fotografía no suponía para mí nada más de lo que pudiera suponer para cualquier persona corriente. Fotografiar para recordar, o simplemente, fotografiar por fotografiar, como si la cámara fuera un simple juguete. Aquel septiembre, mis padres me dejaron llevar a mis amigos de aquella época a pasar unos días en una casa familiar que teníamos en una pequeña urbanización de montaña y que, tras la muerte de mis abuelos paternos, estábamos a punto de vender. Era como una despedida, con colegas, de un lugar en el que había pasado todos los veranos de mi infancia. Supongo que por eso mis padres accedieron, a regañadientes, a aceptar tal cónclave de chicos y chicas adolescentes en plena efervescencia emocional, y encima solos.
Por supuesto, a mi me leyeron la papeleta con las condiciones para aceptar el trato y una de ellas era que, bajo ningún concepto, nadie tocara una enorme pieza circular de mármol, de esas que antes se ponían sobre cuatro patas, a modo de mesa de terraza exterior. Mi padre, mucho más expeditivo entonces, dejó bien claro que la permanencia de mis testículos en el mismo sitio en el que estaban quedaba ligada, indisociablemente, a la permanencia intacta del pedrusco circular.
Justo al día siguiente, un amigo y yo besamos la lona con un Vespino, en una de las muchas pendientes de la urbanización y acabamos un tanto magullados. Al volver a la casa hechos un cristo (nosotros y la moto), el resto de la cuadrilla estaba acabando de cocinar una paella (o algo que se le parecía) y había que preparar las mesas para que todos pudiéramos comer.
Una de las chicas se prestó a desinfectarnos las heridas y justo en ese momento, alguien cogió la Werlisa y nos disparó una foto, entre chistes y coñas sobre mi innata incapacidad para conducir vehículos de dos ruedas.
El caso es que, tras acabar las curas, descubrí que alguien había cogido la pieza de mármol de la que (de)pendían mis genitales y la había puesto sobre la estructura con patas, y a punto estaban ya de descargar el sucedáneo de paella para casi 15 comensales encima de la misma. El «alto ahí» se oyó hasta en Madagascar y tras ello empezó una discusión entre bromas y risas, en la que no hubo manera de averiguar quién o quiénes habían cogido la piedra prohibida y la habían dispuesto como soporte para la enorme paella.
Una semana después, ya en la tienda de revelado, revisaba todas las fotografías de esos días, antes de pagar, cuando me topé con la foto que nos habían hecho cuando nos curaban las heridas y, ¡zas! justo detrás de la escena aparecen, infraganti, los autores del ‘delito’ en plena faena. Y en ese momento, aunque yo no fui consciente aun, algo se activó en mi cabeza.
La fotografía que lo cambió todo
Lo que para la gran mayoría no hubiera sido más que la anécdota de una graciosa coincidencia, para mí se convirtió en el punto iniciático de mi relación con la fotografía durante 30 años y todo lo que esta trajo consigo. Quedé fascinado ante una imagen que no solo me aclaraba una incógnita, que tampoco es que fuera muy importante, sino más bien me desvelaba, una semana después de los hechos, la escena completa de un momento que entonces solo había vivido parcialmente. Aquello adquirió cariz de revelación, y tan solo un par de meses después disparaba mis primeras fotos con otra cámara prestada, pero esta vez, con una Olympus OM-1 que todavía conservo.
Quedé fascinado ante una imagen que no solo me aclaraba una incógnita, sino más bien me desvelaba, una semana después de los hechos, la escena completa de un momento que entonces solo había vivido parcialmente…
Epílogo
Durante los últimos años se ha hablado mucho del fin de la fotografía, al estilo Video Killed The Radio Star. Estos ‘fines de’ son lógicos cuando el desarrollo tecnológico y social propio de cualquier proceso evolutivo implica una confrontación entre aquello que conocemos bien, y por lo tanto nos garantiza seguridad, con aquello que nos es desconocido (e inevitable) y amenaza nuestra supuesta zona de confort. Es el miedo al cambio y las renuncias que muchas veces conlleva. Al final, la fotografía no ha desaparecido, del mismo modo en que el vídeo no acabó con la estrella de la radio, simplemente ha evolucionado, con sus pros y sus contras. Y sobretodo se ha ‘democratizado’, aunque ello haya traído consigo la masificación del uso (tomar o crear fotos) y la banalización de un proceso que va mucho más allá del acto de pulsar un botón en un dispositivo que captura imágenes.
Ahora vivimos una burbuja tecnológica que no para de crear nuevos artilugios, muchas veces de dudosa necesidad. Un exceso de recursos que, más allá de ofrecer opciones, muchas veces genera auténtica ansiedad, sobretodo a la hora de calibrar el esfuerzo que supone mantenerse al día para aquellos para los que la fotografía no es simplemente una opción lúdica sino un medio profesional con el que ganarse la vida.
En la primera parte de esta serie de posts sobre la fotografía en tiempos de la #fotografi@, comentaba que para muchos fotógrafos que venimos del analógico, por mucho que nos hayamos adaptado a estas nuevas reglas del juego, que en mi caso ya reconocí que no lo hice con desgana porque siempre he sido más aprendiz que maestro, la sensación que se nos queda es agridulce, posiblemente porque vivimos una batalla interna entre la adaptación y el equilibrio con los aspectos más esenciales (y emocionales) del acto fotográfico, perplejos y en pelota picada, en medio de esta «furia de imágenes» que nos ha despojado, en cierto modo, de nuestro oficio como artesanos de la fotografía.
Vivimos una batalla interna entre la adaptación y el equilibrio con los aspectos más esenciales (y emocionales) del acto fotográfico, perplejos y en pelota picada, en medio de esta «furia de imágenes» que nos ha despojado, en cierto modo, de nuestro oficio como artesanos de la fotografía.
Esa condición de oficio fue la que me hizo, no solo amar la fotografía, sino también querer entenderla en toda su dimensión. Por razones que desconozco, los aspectos técnicos de las cosas, tanto en el manejo de equipos analógicos como más tarde con los procesos digitales, no se me han dado mal, posiblemente porque siempre les he encontrado una lógica que, por desgracia, no he sabido aplicar a muchos aspectos de mi vida personal. Es por eso, que cuando he aprendido a hacer algo con cierta rapidez, nunca he llegado a sentirme lleno, y siempre he necesitado saber más. Descubrir lo que no me es visible a simple vista.
Me imagino, a veces, en el pellejo (😉) de Rick Deckard, explorando fotografías con la máquina Esper y descubriendo todo aquello oculto tras los ángulos de visión que no son visibles en la imagen original. Pero no solo eso. Mi máquina Esper me permite ir más allá de la estancia fotografiada y cruzar los límites del encuadre hasta descubrir todo un mundo congelado en una fracción de tiempo, con sus paisajes, sus casas, sus calles y quienes habitan en él, totalmente estáticos, cazados en una especie de fotografía infinita, prueba irrefutable de que todo lo que me rodea, y más allá, existe.
Harvey Keitel en una de las escenas icónicas de Smoke (Wayne Wang 1995)
Para muchos de los que hemos tocado aun la fotografía analógica, procesar todo lo que ha supuesto el convulso camino hasta esta era digital, extenuante en muchos aspectos, nos ha dejado un sabor de boca un tanto agridulce. Dulce, sin duda, por todas las posibilidades creativas que la tecnología ha traído consigo, y amargo, también, porque tal y como, hace ya 5 años, definió el fotógrafo Siqui Sánchez en aquel legendario cabreo,Apoteosis de la Mierdografía, cuando una actividad artesanal (porque eso éramos los fotógrafos: artesanos de la imagen) pasa a convertirse en un producto fast food, la esencia de ese acto artesano acaba siendo engullida por la banalización y la ausencia de esa complejidad intelectual en el discurso, necesaria esta, en cualquier proceso creativo o artístico. La fotografía no ha muerto, ha evolucionado, y de qué manera, pero hay que reconocer que desde que se “democratizó”, su uso en las redes sociales tienen algo de, y cito de nuevo a Siqui, «patología del comportamiento».
