Las cosas son raras

4 Feb 2020

 

The Illuminated Man (El hombre iluminado) © Duane Michals

The Illuminated Man (El hombre iluminado). © Duane Michals, 1968

 

Recuerdo una reseña escrita a raíz de una exposición fotográfica que hice, hace ya más de 20 años, en la que el autor de esta tildó mis imágenes de «paisajismo en blanco y negro». Por entonces yo era bastante más joven de lo que soy ahora (optimismo de xennial fofisano) y como el desencanto todavía no me ha había dado fuerte en la cara, aún soñaba que, con el tiempo, me haría un hueco respetable en el olimpo fotográfico. Sí es verdad que en aquella época todavía fotografiaba exclusivamente en blanco y negro, como también es verdad, que la mayoría de mis fotografías eran tomadas en exteriores. Pero nunca he tenido, ni entonces ni ahora, ningún interés por el “realismo” del espacio fotografiado, ni a la hora de verlo, ni a la hora de capturarlo en una fotografía. Aquello del «paisajismo en blanco y negro» me sentó un poco como una patada en mis partes colgantes, más por el hecho de pensar que, quizás, mi estilo fotográfico (si es que había alguno entonces) pudiera estar sumido en cierta indefinición, que por el de una reseña escrita por alguien que, presumiblemente, no había entendido muy bien de qué iba la cosa, seguramente como consecuencia de lo primero.

Las fotografías que hago para mí son la antítesis de todo lo que hago en mi trabajo. Lo eran antes y lo son ahora. Cuando uno se convierte en un profesional multidisciplinar es, posiblemente, porque siempre ha tenido cierta tendencia al eclecticismo. En mi caso, lo del eclecticismo no es algo exclusivo de mi faceta profesional, sino que creo ya venía de serie en mí desde el principio. De hecho, si no hubiera sido por el tortazo en moto que cuento en mi artículo anterior y la historia que vino después, posiblemente me hubiera decantado por la música en lugar de por la fotografía. Es posible que esa indefinición percibida de la que hablo en el párrafo anterior fuera el reflejo evidente de ese eclecticismo que, con el tiempo, fue la clave para poder vivir de mi trabajo y, además, disfrutar con ello, como también creo que fue, precisamente, ese eclecticismo, el que sentenció mi carrera artística al anonimato, porque no hay nada que le joda más al artisteo, que un aspirante a artista tocando tantos palos diferentes en un mundo en el que todo se tiene que catalogar, encasillar, uniformar, tildar… «¿Tú qué haces?» «Yo hago de todo…» «¡Anda vete por ahí!» «Bueno… soy un artista performancer… «¡Anda coño, eso es otra cosa…!».

Lo que sí tengo claro, es que a la hora de fotografiar no tenía ninguna intención de crear una imagen de postal sino más bien de un ejercicio experimental (lo que aún no sé si de manera consciente) en el que el espacio fotografiado es reinterpretado y filtrado hasta convertirse en un fragmento visual despojado, en la medida de lo posible, del atributo de realidad.

Siempre he pensado que aquellas fotografías “paisajísticas” de mi etapa en blanco y negro mostraban otro tipo de paisaje, ese que no se ve pero se intuye: el paisaje interior, directamente vinculado a los estados anímicos y emocionales, que se filtra al exterior a través de un medio de expresión (fotografía, escritura, escultura, pintura, etcétera…). Pero entrar en ese terreno ya implicaría ciertas dosis de psicología humana, o mandanga de la buena, y no es el quid de la cuestión en este artículo. Lo que sí tengo claro, es que a la hora de fotografiar no tenía ninguna intención de crear una imagen de postal sino más bien de un ejercicio experimental (lo que aún no sé si de manera consciente) en el que el espacio fotografiado es reinterpretado y filtrado hasta convertirse en un fragmento visual despojado, en la medida de lo posible, del atributo de realidad. De nuevo, aunque me repita como el ajo, el acto subjetivo de fotografiar.

 

Fotografía paisajística en blanco y negro de Bernat Gutiérrez

De izquiera a derecha: La palmera (1991), S/T (1990), S/T (1993), S/T (1991). © Bernat Gutiérrez

 

Todo está en los libros

Es a través de algunos libros sobre fotografía en clave ensayística dónde he encontrado las herramientas para ordenar y definir mejor todas esas percepciones y cuestiones derivadas de mi interés por entender la fotografía a lo largo de todos estos años. Hay algunos clave, como los escritos por el fotógrafo y analista Joan Fontcuberta El beso de Judas. Fotografía y verdad (Gustavo Gili 1997), La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografi@ (Gustavo Gili 2013) o La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (Galaxia Gutemberg 2016), también Visto y no visto de Peter Burke (Editorial Crítica 2001), La fotografía plástica de Dominique Baqué (Gustavo Gili 2003) y otros que, aunque no son exclusivos del arte fotográfico, son un complemento perfecto, y sin duda necesario, para contextualizar mejor toda esta sobredosis de datos y análisis fotográfico, el esencial De lo espiritual en el arte de Kandinsky (1952) y esa canelita en rama que es El elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki (1933).

Pero sin duda, si hay un libro que me ayudó a encontrar una definición mucho más sugerente y certera con esa fotografía que hacía y hago para mí fue Poéticas del espacio (Gustavo Gili 2002), una recopilación de artículos y escritos sobre la fotografía y el espacio fotografiado realizada por el fotógrafo e historiador Steve Yates, y que parte de otro imprescindible, La poética del espacio del filósofo Gaston Bachelard.

Y ahora es cuando entráis en ese punto en el que, a lo Homer Simpson os decís a vosotros mismos Me aburro, momento perfecto para hacer un kit-kat entre líneas y plantearos un pequeño ejercicio visual. Mirad (bien) la siguiente secuencia de imágenes.

 

Things Are Queer (Las cosas son raras) © Duane Michals 1973

Things Are Queer (Las cosas son raras). © Duane Michals, 1973

 

Las cosas raras de Duane Michals

Cuando descubrí la obra del fotógrafo norteamericano Duane Michals (Pensilvania, EEUU, 1932) yo era un fotógrafo primerizo metido a estudiante de Imagen y Sonido. Hasta entonces, aprender fotografía fuera de mi autodidactismo, se limitaba a esas clases en las que, más allá de lo técnico, como el uso de una cámara o el proceso de revelado y positivado químico, nos adentrábamos, de un modo generalista, en conceptos básicos sobre la fotografía de moda, de publicidad, prensa, etc… Todo muy preparado para convertirnos más en currantes que en creativos. Estamos en 1993.

Pero en eso llega un joven profesor, con esas ganas y ese vigor propio de quien el descontento todavía no le ha dado bien en la cara (¿os suena?) y pone el programa de estudios patas arriba, dejando de tratar a sus alumnos como meros aspirantes a una titulación, y apostando por incentivar el sentido crítico, la creatividad, y la capacidad de superación a la hora de abordar cualquier ejercicio fotográfico. Y es gracias a él que descubrimos la obra de Robert Mapplethorpe, Jan Saudek, Sandy Skoglund, Cindy Sherman, Joel Peter Witkin, Cristina García Rodero, Ouka Lele… y, en mi caso, directamente a la patata como un misil: Duane Michals.

Durante los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, la excelencia fotográfica la continuaba marcando la fotografía documental como representación “fidedigna” de la realidad, captada en el “instante decisivo”. No es que no existiera ya, por aquel entonces, una fotografía más plástica o artística, por decirlo de algún modo, pero en una época en la que el acto fotográfico todavía era algo vinculado al hecho de captar el momento real en el momento preciso, el olimpo de la fotografía lo formaban nombres como Robert Capa, Robert Frank, Walker Evans, Henri Cartier-Bresson o la sacrosanta Agencia Magnum.

Las primeras fotografías conocidas de Duane Michals son de 1958. Una serie de retratos de calle, en blanco y negro, realizados durante un viaje a Rusia que, aunque podrían englobarse dentro de la street photography, en boga ya durante aquellos años, ya evidenciaban la sencillez y la naturalidad que iban a caracterizar su estilo fotográfico, incluso a la hora de representar visualmente los aspectos más complejos de la condición humana (la vida, la moralidad, el sexo, la muerte…).

 

The Human Condition (La condición humana) © Duane Michals 1969

The Human Condition (La condición humana). © Duane Michals, 1969

 

Es a partir de los años 60 cuando la fotografía de Duane Michals rompe claramente con los moldes establecidos y con la hegemonía de la fotografía documental. La fotografía como medio creativo capaz, no de mostrar la realidad, sino de fotografiar aquello que no se ve. Nacen aquí sus primeras fotosecuencias, técnica que acabaría siendo el sello más representativo de un estilo fotográfico con claras influencias del surrealismo, fruto, sin lugar a dudas, de su encuentro y relación con el pintor René Magritte, pero de una naturalidad y una poesía visual (también escrita, sobre las mismas fotografías) que prescinde, prácticamente, de cualquier artificio, haciendo accesible a la comprensión de todo el mundo una manera de fotografiar cercana a lo conceptual y a lo filosófico y sin renunciar a un espléndido sentido del humor. Aunque parece ser que dicha “comprensión” no acabó de cuajar en las mentes de algunas vacas sagradas de la fotografía de entonces. Conocida es la anécdota del fotógrafo estadounidense Garry Winogrand, pionero de la street photography que, en 1963, tras ver la primera exposición de Michals en una galería, salió de esta con un cabreo de narices al grito de «Eso no es fotografía».

Conocida es la anécdota del fotógrafo estadounidense Garry Winogrand, pionero de la street photography que, en 1963, tras ver la primera exposición de Michals en una galería, salió de esta con un cabreo de narices al grito de «Eso no es fotografía».

Es con la famosa secuencia Things Are Queer (Las cosas son raras) (1973) que abre este apartado, donde Duane Michals hace saltar por los aires cualquier concepción realista del espacio fotografiado. Nada es lo que parece. Cada fotografía de la serie desvela la mentira de la anterior y nos involucra en la resolución de un puzle visual formado por 9 imágenes que siempre nos lleva al mismo punto de partida, o final, dependiendo de cómo cada uno lo mire. Un fascinante bucle imaginario (e imaginativo) que pone a prueba, desde la más abrumadora simplicidad estética, la percepción del espectador y su interpretación de la verdad. ¿La fotografía como prueba fidedigna y precisa de la realidad? Pero ¿qué realidad? ¿qué verdad?

 

Chema Madoz, lo extraordinario de lo ordinario

Descubrí las fotografías de Chema Madoz mucho tiempo después de las de Duane Michals, y de nuevo volví a sentir esa sensación de máxima empatía y conexión con la obra creativa de un autor, que solo se produce en contadas ocasiones. La prueba irrefutable, en mi caso, de que algo me da de lleno en la patata, es que después no puedo parar de pensar en ello y, en cierto modo, se acaba convirtiendo en un estímulo para mi creatividad, tantas veces adormecida. No solo me pasa con la fotografía. Con los libros, con el cine y con la música tengo también mis conexiones emocionales con ciertos autores, directores y compositores, pero en el caso de la fotografía, sin pretenderlo, parece que hay como algo más selectivo a la hora de escoger mis tótems, que por regla general, suelen coincidir con cierta simplicidad y austeridad visual pero no por ello carente de complejidad creativa. En el caso de Michals y Madoz, lo de ver con “ojo fotográfico” roza el privilegio de tener un don.

Chema Madoz (Madrid, 1958) empezó trabajando con la figura humana pero es, a partir de los 90 del siglo pasado, cuando compone el carácter visual que ha marcado su trayectoria fotográfica, en la que los objetos cotidianos transcienden, no solo su condición de simples cosas inertes, sino también la función para la que fueron creados, aunque esta, muchas veces, guarde cierta conexión o paralelismo con la reinvención que de ellos hace Madoz.

 

Obras fotográficas de Chema Madoz © Chema Madoz

© Chema Madoz

 

La concepción visual de Chema Madoz es, incluso, más austera y minimalista que la de Duane Michals, algo que a mí, personalmente, vistos los resultados, me resulta un reto fascinante y para nada fácil. Si en el caso de Duane Michals, esa austeridad viene marcada por la sencillez, tanto en la traslación a imágenes de una idea más o menos compleja, como por la naturalidad de los encuadres finales y la simplicidad de las técnicas fotográficas utilizadas, en el caso de Chema Madoz, es minimalismo puro y duro en el que el (nuevo) objeto fotografiado es el único elemento protagonista y no hay nada secundario más allá del mismo y su (nueva) función que le reste un mínimo ápice de atención. De hecho, es que no hay nada más en el encuadre. Y ya os digo, porque es algo a lo que yo también he aspirado a conseguir en mis proyectos más personales, llegar a ese grado de simplicidad, tanto en el contenido como en lo que se comunica o transmite, sin ninguna pretenciosidad ni artificio, es algo que va mucho más allá de ser, simplemente, un fotógrafo.

La fotografía metamorfosea la realidad y ahí está su grandeza y su engaño. Es creíble y es accesible porque es lo que más se acerca a nuestra percepción de dicha realidad. No es una pintura, no es una escultura, no es un dibujo… Es la “prueba” de que lo que muestra existe, aunque no sea así…

La fotografía metamorfosea la realidad y ahí está su grandeza y su engaño. Es creíble y es accesible porque es lo que más se acerca a nuestra percepción de dicha realidad. No es una pintura, no es una escultura, no es un dibujo… Es la “prueba” de que lo que muestra existe, aunque no sea así… ¿Existen los objetos de Chema Madoz?  Sí, existen, porque ninguno de ellos ha sido creado mediante técnicas digitales de moldeado en 3D. Están ahí o se han creado artesanalmente para estar ahí, en esa imagen… Pero ¿existe la realidad tal y como nos la muestra Chema Madoz a través de esos objetos y su función? Es a partir de ahí dónde el espacio fotografiado se convierte en un enigma que tendrá que resolver el propio espectador… aquél interesado, por supuesto, en descubrir las «1000 palabras» que hay detrás de una imagen… El que no lo esté, que permanezca feliz y tranquilo en su inopia.

 

Obras fotográficas de Chema Madoz © Chema Madoz

© Chema Madoz

 

A efectos prácticos

Volviendo a mis propias vivencias, hace muchos años que dejé de trabajar en blanco y negro. Mi inmersión en el diseño gráfico me llevó a (re)descubrir el color y desde entonces me cuesta bastante concebir una imagen sin este. Es como si me faltara una parte de la información visual que, sin embargo, antes no me era necesaria. Tuve una etapa en la que miraba aplicando el Sistema de Zonas y ahora lo hago con una pantonera.

Tuve una etapa en la que miraba aplicando el Sistema de Zonas y ahora lo hago con una pantonera.

También los procesos (y procesados) de entonces y ahora han cambiado muchísimo. Antes, la decisión de fotografiar en blanco y negro o color se tomaba en el primer paso, a la hora de escoger el carrete fotográfico, porque una vez pasada esa línea ya no había vuelta atrás. Ahora, la decisión puede ser tomada en última instancia, cuando la imagen ya la has captado con un sensor digital que, por regla general, no es monocromo, y procesada previamente en color, algo que por mucho que el resultado final en blanco y negro sea tan bueno como para no delatar el origen, en mi caso, maniático que es uno, esa conversión me resulta un tanto traicionera y no tiene ningún sentido si no has disfrutado plenamente de un procesado concebido desde el principio en blanco y negro. Quizás esto choque un poco viniendo de alguien que filosofa tanto con eso de la “mentira” fotográfica, pero una cosa es “mentiros” a vosotros, como espectadores, y otra muy distinta es “mentirme” a mí mismo obviando mis, más que principios, experiencias con los procesos fotográficos.

Sin embargo, parece ser que por muy variado que haya sido el periplo de uno por la vida, hay ciertas esencias que se mantienen y se hacen notables, sobretodo, en aquellos momentos que surgen con la naturalidad propia de lo que no acaba de ser totalmente premeditado. En mi caso, hay una clara conexión con las fotografías de algunos de mis proyectos actuales con aquella etapa del “paisajismo en blanco y negro” (al final aceptaré pulpo como animal de compañía). Sigo huyendo de cualquier imagen de postal y la realidad en sí me importa tres pepinos. Ahora, además, sucumbo a la obsesión por minimizar el espacio fotografiado, hasta el punto de disparar o reencuadrar en formato cuadrado mis fotografías, desechando todo aquello que me sobra.

 

Proyecto fotográfico "Quadratures Mínimes" @ Bernat Gutiérrez

De izquiera a derecha: Luz líquida (2013), S/T (2014), Quién te espera al otro lado (2015), Acantilados en miniatura (2008), La isla mínima (2013), Los ojos con los que miras (2014). © Bernat Gutiérrez

 

Actualmente, en medio de todo este Big Bang tecnológico actual, el máximo placer de fotografiar lo encuentro cuando me despojo de todo lo que supone eso de ser un nosequé multidisciplinar y me quedo únicamente con el fotógrafo que llevo dentro, el que observa y captura fragmentos interesados de lo que ve, sumergiéndose en su particular exploración de las poéticas del espacio, liberado de cualquier preconcepción visual previa. Simplemente dejarse llevar por eso que fluye en el interior (lo que nos hace seres creativos) y que a duras penas entendemos, hasta el punto de que, muchas veces, cuando miras las fotografías que surgen de ese estado, te sorprendes con el resultado porque no sabes muy bien qué mecanismos se han activado en tu cerebro para llegar hasta ahí.

Leo en la contraportada del libro Poéticas del espacio «la elección entre representar el espacio o desmontar la comprensión que el espectador tiene del mismo, es un elemento esencial del arte moderno». Es más; es un juego fascinante, como demuestran las obras de Duane Michals y Chema Madoz. Y en mi caso, desde la posición de alguien que se encuentra cómodo en un continuo proceso de aprendizaje (los maestros son otros), es la manera de ejercitar y poner a prueba eso del ‘ojo fotográfico’ que es, al fin y al cabo, la diferencia entre hacer fotos o ser fotógrafo.

Leo, también, un poema del escritor valenciano Josep Franco:

Si tractes de tocar
el món real
no podràs posar mai
un dit al cel.*

(Si tratas de tocar el mundo real no podrás poner nunca un dedo en el cielo).

Ahí lo dejo.

* Este texto acompaña las fotografías del fotógrafo valenciano Francesc Vera publicadas en el catálogo WALZ.

 

Una música para este post:


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